Очень важен стал для меня также вопрос общения с партнерами и связи с ними. Я принадлежал, да и теперь принадлежу, к очень точным актерам. Мне бывает иногда очень дорог найденный кусок в роли, найденное удачное разрешение дуэтной сцены, ритм этой сцены, точная взаимосвязь и взаимопомощь актеров. Хорошо если партнер или партнеры понимают так же, как и ты, данную сцену, сцеплены с тобой живым общением, чувствуют правильно общий, а также твой и свой ритмы в отдельности. Хорошо, если они, по образному выражению О. О. Садовской, «вяжут общее вязание: я тебе петельку, а ты мне крючочек». Хорошо, если они говорят с тобой и общаются на одном сценическом языке. В спектаклях Мейерхольда {387} такой общности помогал железный режиссерский рисунок, железное построение сцены, но и то часто это построение нарушалось и разбалтывалось неверным исполнением, неверной внутренней жизнью, что бывало в тех случаях, когда актеры разыгрывались и вольно или невольно видоизменяли первоначальное построение сцены.
В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде: поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.
Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко «сидеть в седле» роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.
Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя — Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.
Свободное копирование
