Основной трудностью для него было отсутствие драматургии, родственной ему по духу. Он не оставлял поисков, пытался обратиться к Н. Островскому, работал над инсценировкой романа «Как закалялась сталь». Устремление Мейерхольда к героической теме доказывает, что он в то время трепетно искал выхода из создавшегося репертуарного кризиса. Некоторые неудачи, трудности, уколы самолюбия, уходы актеров не могли не сказаться на его психике художника. Мейерхольд сам ощущал критическое положение своего театра. Но я с каждым днем убеждаюсь все больше, что силой своего таланта он преодолел бы этот временный кризис и нашел бы в конце концов выход из создавшегося положения. Разнообразные театральные формы своих постановок, про которые Вахтангов писал, что каждая из них — это целое направление в театральном искусстве, Мейерхольд нацеливал как ослепительные прожектора, освещая ими пути развития нового театра. В это же время он старался создать и новую школу актерского мастерства, в результате обогатившую бы русскую школу актера.
«Мы роем один и тот же туннель с Константином Сергеевичем, но только с разных концов», — говорил Мейерхольд. Общность их устремлений особенно почувствовалась, когда К. С. Станиславский пришел в своих поисках к методу физических действий.
Два величайших мастера русского театра вновь встретились к концу жизни. Ученик Мейерхольд пришел к Станиславскому, которого, кстати, неизменно чтил и всегда называл своим учителем. Но это объединение было прервано смертью Станиславского. Дело создания актерской школы на новой основе осталось за учениками того и другого. Мейерхольд хотел создать школу актеров-мастеров. Образцами мастерства для него были самые разнообразные артисты, работавшие в самых различных жанрах. Но общей отличительной особенностью была их высокая техничность. Они поражали своим мастерством и своим умением. Они были своеобразными умельцами. Подчас незаменимыми умельцами. Эти качества любил и ценил в театральном, кинематографическом, цирковом и эстрадном искусстве не меньше Мейерхольда Маяковский. То были актеры: Чаплин и Чехов, Моисси и Грассо, клоуны Грок и Виталий Лазаренко, русский эксцентрик-«босяк» Алексей Матов и китайский артист Мэй Лань-фан, французский эксцентрик Мильтон, Андроников и многие другие. Была бы хоть «капля» мастерства, которую он замечал, эта капля привлекала его внимание. Педагогические же рассказы его сводились к своего рода лекциям о характере мастерства Ленского, Станиславского, Поссарта и особенно Сальвини и Мамонта Дальского. Подобных им советских актеров жаждал растить и воспитывать Мейерхольд.
Издавна идет спор о «нутре» и «технике» актера. Еще мальчиком я слышал разговоры и рассказы о «технике» Сальвини, о «нутре» Мочалова. Мейерхольд, занимаясь с актерами, больше внимания уделял технике. Но надо сказать, что «нутром», эмоциональностью, возбудимостью сам Мейерхольд был наделен от природы и ничего не показывал и не предлагал актеру холодно, неоправданно, только технично. Он всегда был эмоционально внутренне наполнен. Все его внимание как педагога в ту пору направлялось на внешнюю технику. Он мало делился секретами своей внутренней наполненности. Мейерхольд был не прав, не развивая в актере качества внутренней техники — начиная с внимания, общения с партнером, психологического оправдания, воздействия на партнера, выполнения сценической задачи, своего сквозного действия и пр. Мейерхольд на том этапе своей педагогической деятельности боролся с термином «переживание».
Свободное копирование
