Репертуар мой расширялся. Я читал уже многие рассказы Чехова, стихи Бернса в переводе Маршака. Особое для меня значение имело исполнение сатирической поэмы А. К. Толстого «Сон Попова». Я начал читать эту поэму в 1937 – 1938 годах. Несмотря на то, что эта сатира была написана А. К. Толстым в 60‑х годах прошлого столетия, она безусловно могла ассоциироваться у слушателей и с некоторыми явлениями сегодняшнего дня.
Работе над художественным словом я посвящал все свободное от театра и кино время. Польза от этого моего увлечения оказалась немалой и для театра и для кино. Вспомню, к примеру, работу над басней Крылова «Слон и Моська».
Перечитывая басни Крылова, я как-то сфантазировал концовку этой басни. Последние строки я решил произносить как бы в сплошном заливистом лае Моськи вслед удаляющемуся Слону. Несмотря на задор Моськи, лая последние строки, Моська пятилась задом к кулисе, продолжая бояться Слона. Я подчеркивал те гласные, на которых акцентировались лающие звуки:
«Эх, эх! — ей Моська отвечает:
Вот то-то мне и духу придает»
(в этой фразе я давал только задор).
«Что я, совсем без драки.
Могу попасть в большие забияки.
Пускай же говорят собаки»
(в этой фразе опять задор Моськи и нет лающих гласных, как бы для отдыха от слишком часто звучащих звуков, а вместе с тем, произнося задорным тоном эту фразу, Моська как бы настороженно набирает силы, чтобы обрушиться звонким лаем):
«Ай, Моська! Знать она сильна, (!)
Что лает на Слона!»
{348} В последней строчке между словами «что лает» и «на слона» я делал небольшую цезуру, заполненную мгновенным задорным рычанием, сопровождавшимся отворачиванием корпуса от зрителей и быстрым движением своих как бы собачьих ног, отбрасывающих землю назад, в сторону зрителей. В это время я продолжал задорно рычать с лицом, повернутым в сторону зрителей, и заканчивал это рычание последним сверхзвонким «на слона!!!» Последний, подчеркнутый мною слог сопровождался легким поднятием ноги у кулисы и мгновенным уходом за эту же кулису. Иногда я проделывал это у колонны или у ножки рояля, если они находились около кулис. Это была явно озорная, вольная концовка, но, что греха таить, сначала я, улыбаясь про себя, подумал, что хорошо бы, читая басню, делать такую концовку, а потом очень быстро поработал и над началом басни и стал ее читать с эстрады.
Я описал точно концовку, не только желая показать, как иной раз с творческой шалости начинается работа, но и для того, чтобы показать, что даже этот пустяк, эта шалость отшлифовывалась и со временем улучшалась и совершенствовалась.
Вначале у меня не было той точной координации и взаимного, ритмически согласованного комплекса слов, движения, жеста, мимики в этой концовке, которые появились в дальнейшей работе. Иной раз я не владел голосом, и он слишком выделялся в лае, что выходило, по моему подсознательно-контрольному ощущению, слишком назойливо и резко. То таким же образом отдельно в исполнении выпирали движения и не сливались с произносимыми стихами. То, стараясь сосредоточиваться на этой внешней выразительности, я вдруг лишался эмоционального состояния задора, смешанного с трусостью у Моськи, и концовка получалась старательно и формально выполненной, но лишенной правильного состояния, правильной внутренней эмоциональной насыщенности. А такая насыщенность, собственно, и должна была все оправдывать и способствовать соответственному внешнему поведению Моськи. Наконец и практикой, и рациональным анализом, и внутренним ощущением я привел мое исполнение на ту ступеньку, когда все стало на свои места и стало звучать как единое, живое целое.
Заставить зажить это единое целое, скоординировать внутреннее с внешним помог ритм. И я, пожалуй, именно в работе над художественным словом проанализировал впервые для себя силу ритма. Обязательность чувства ритма у актера, нахождение нужного и верного ритма являются тем живительным и чудесным эликсиром, который соединяет внутреннюю и внешнюю жизнь актера в одно целое, то есть сливает форму и содержание. К этому выводу для себя я пришел, конечно, не в «Слоне и Моське», но именно эта работа впервые акцентировала для меня значение ритма.
{349} Великую животворящую силу ритма в актерском искусстве (как, конечно, и во всяком другом искусстве) я осознал и понял в моей работе над некоторыми ролями в Малом театре уже значительно позднее.
Силу ритма надо было осознать так же, как и силу сквозного действия, самому, на практике, и тогда уже органически принять их на свое вооружение. У меня такое осознание произошло гораздо позднее описываемого мною времени. Но мне хотелось бы в моих воспоминаниях не пропустить подобных моментов в самых различных процессах творческого роста актера.
Я напомню читателям, что в начале моей книги я уже говорил, что хочу описать все процессы, все путаные закоулки моего творческого пути правдиво хотя бы для того, чтобы этими записками помочь исследователям театра, театроведам сделать какие-либо выводы и обобщения. Ведь мы знаем, как иной раз видимые пустяки помогают немалоценным выводам.
Свободное копирование
