Однако я не мог не отдавать должное его мастерству. Шел двадцать седьмой сезон работы Тихомирова в театре, а он танцевал почти весь ведущий репертуар. Когда зимой 1923 года я увидел наконец знаменитого Мордкина после его возвращения из Тифлиса. Мордкина, который был учеником Тихомирова и моложе его на семь лет, я понял, что ученик иссяк раньше своего учителя. Особенно это было заметно в классике. В своем концерте он исполнял па-де-де из "Дон Кихота" и уже почти не делал технически трудных движений. Он по-прежнему был артистичен, музыкален, его фигура по-прежнему была божественна, как на фотографии "Меркурий", но свежести сил и блистательной техники у него уже не стало. Мордкин необыкновенно танцевал вариацию Базиля. Но мне казалось, что прославленный танцовщик, прекрасно владея плащом и кастаньетами, все-таки отвлекает этими эффектами внимание от своих слабостей, от чего-то такого, чего он уже не мог сделать. "Для того, чтобы "красиво" взмахнуть плащом, не нужно носить имя Мордкина", - писал в журнале "Театр и музыка" балетный критик Трувит (это псевдоним бывшего танцовщика А. И. Абрамова, брата Анастасии Абрамовой). И, пожалуй, он не был чрезмерно суров. Любопытно, что Трувит даже ссылался на мнение Шаломытовой, заявившей, что рядом с высокой культурной жизнью Большого театра этот концерт Мордкина был второ- и третьесортным подражанием старым шаблонам, унизительным и нецелесообразным.
Тихомиров же с блеском и достоинством длил свое профессиональное долголетие. Я видел его в "Раймонде", в "Корсаре", в "Баядерке" и всегда удивлялся тому, как легко, чисто исполняет он классические вариации. Особенно мне нравились его прыжки. Он как-то незаметно, без напряжения "брал" прыжок и мягко, неслышно приземлялся. Его Принц в "Лебедином озере", на мой взгляд, был недостаточно лиричен, даже суховат, но па-де-де он исполнял безупречно. Много лет спустя в книге В. Красовской "Русский балетный театр начала XX века"* я обнаружил ссылку на В. В. Макарова, автора неопубликованной "Истории русского балета", писавшего о Тихомирове, что тот олицетворял собою московскую школу танца "с ее мягкостью, закругленностью, пластичностью и вместе с тем стремительностью и резкостью, с ее недооценкой чистоты и четкости линий и форм, с ее эмоциональным наполнением танца...".
* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. т. 2. Танцовщики. Л., "Искусство". 1972, с. 127.)
Я никак не могу согласиться с тем, что Тихомиров недооценивал чистоту и строгость линий и форм. Это не соответствует действительности. Доказательство тому и биография танцовщика, и его завидное долголетие на сцене. Дай бог всякому так идти "на коду", как это удалось Тихомирову! На мой взгляд, он смешал в своем исполнительском стиле краски московской и петербургской школ танца, заимствовав достоинства обеих. Тихомирову было пятнадцать лет, когда его перевели из московского хореографического училища в Петербург, где он два года совершенствовался у выдающихся педагогов - Павла Андреевича Гердта и Христиана Петровича Иогансона. А уж они научили своего питомца "чистоте и четкости линий и форм". Этот наследственный контрапункт традиций Петербургской академии танца прослеживался в тихомировской педагогике и когда я наблюдал его занятия с артистами Большого театра (Василий Дмитриевич вел класс усовершенствования.), и когда сам через несколько лет после смерти Горского стал его учеником. Во всяком случае, уже в школе я видел, что даже от мастеров он требует неукоснительного исполнения канонных классических движений и позиций. Как никто, он понимал, что малейшее отступление от канона влечет за собой цепочку фальши, "грязь".
