В Михаиле Калике Микаэл Таривердиев нашел своего режиссера, как и режиссер — своего композитора. Не существует кинематографа Калика без музыки Таривердиева, без его интонации, без его моментального отклика на намерения режиссера. До отъезда Калика в Израиль в 1971 году, они работали только вместе, всегда оставались товарищами. Был ли Миша другом? Конечно. Но он был другом прежде всего потому, что они вместе работали и понимали друг друга. В этой параллельной жизни в кино сошлись все жизни — личная, творческая, поиски и находки, в том числе и Михаила Калика в его персональном лице и лице его кинематографа. Нет более интимных отношений, чем вот так работать, так соприкоснуться нутром и совпасть. И в эти годы, и позже Микаэл Таривердиев работал с десятками кинорежиссеров. Ни один не резонировал так, как это было с Каликом. Самые знаменитые фильмы еще впереди. Но не они и не их режиссеры, а именно Михаил Калик остался его «идеальным» и любимым партнером по кинематографу.
Михаил Калик существует с ним «на паритете», в той степени взаимной гармонии, которая становится одним из феноменов их совместного кинематографа. Кинематограф Калика остается ведущим для Микаэла Таривердиева. Он не пытается «переломить», «переиграть» Калика, как, впрочем, любого другого режиссера, выдерживающего конкуренцию как личность. Он всегда готов уйти за кадр, подчиниться логике изображения, создать либо контрапункт, либо унисон, в зависимости от творческой задачи, к тому, что представляет собой чужой текст. Хотя именно в работе с Каликом этот текст, кинематографический текст, является продуктом сотворчества — согласованного творчества двоих, когда изображение уже не существует без написанных для него звуков, а музыка вбирает в себя пластику изображения, его ритм, шумы, призвуки, вырастающие из кадра и становящиеся частью общей звуковой партитуры.
В шестидесятые они сделали вместе еще две картины — «До свидания, мальчики!» (1964) и «Любить» (1966).
В фильме «Человек идет за солнцем» Микаэл Таривердиев сознательно ограничивает себя в средствах. И все же, отказываясь от применения струнных в оркестре (до тех пор основа основ кино-оркестровок), он прибегает к мощным звучаниям, играет контрастами сольных инструментов и полных групп, дает широкий музыкальный мазок, симфоническое развитие тем. В фильме же «До свидания, мальчики» он отказывается почти от всего. Лишь рояль, собственный голос, вибрафон, все прозрачно, предельно аскетично и классически строго. Здесь еще в большей степени шумы и звуки становятся частью партитуры. И еще — тишина, паузы. Достигается предельная интимность интонации, еще незнакомая нашему кинематографу. И впервые за кадром появляется его собственный голос, который напевает мелодию, уходящую под стук колес поезда, шум моря, крик чаек.
Если в «Мальчиках» нетрадиционность проявляется в интонации, в сочетании изображения и музыки (например, хроника войны, страшные кадры сопровождаются прозрачной, светлой мелодией, исполняемой на рояле, что создает невероятно сильный эмоциональный эффект), собственно изображении, собственно музыки, то в фильме «Любить» необычна сама его структура, его построение. Четыре новеллы о любви, четыре зарисовки из жизни обрамлены документальными съемками на улицах: прохожие отвечают на вопрос, что такое любовь, парочки, сидящие на скамейках, женщины, пришедшие на свидание и ждущие мужчин, сняты скрытой камерой. Молодой Александр Мень тоже говорит о любви. Красивый, еще тогда мало кому известный священник. Каждой новелле предшествует цитата из библейской «Песни песней». Цитаты выстраивают сюжетную логику движения от одной новеллы к другой. Музыкальное решение скромное. Лейт-тема любви, тихая, лирическая, в разных инструментальных облачениях (голос без слов трактуется как один из инструментов, модные инструменты того времени — ионика, электрогитары, контрабас, легкие ударные, но в классической фактуре) как бы переносит от одного сюжета к другому. Лирически решенные босса-нова и шейк, модные тогда танцы, врываются в тихое, почти бездейственное повествование, слегка меняя ритм эпизодов. В фильме в его музыкальном решении нет видимой кульминации. Все как будто решено в темпе тихого барочного адажио, когда музыка приостанавливает течение времени, оно как будто зависает. Есть только тихая кульминация, суть, высказываемая незаметно. Сердце замирает, когда в четвертой, деревенской новелле, на лирической лейт-теме мы видим замедленное движение ног лошадей, несущих телегу и влюбленных в ней. Мы не видим в кадре ни акта любви, ни телеги. Лишь ноги лошадей, словно плывущих по воздуху. Но мы ощущаем — это тот самый момент, момент свершения любви. Земной и неземной, момент того соединения, слияния, о котором говорит в кадре Отец Александр Мень:
«Христианское учение о браке базируется на словах Христа, который говорит об этой великой тайне. Новый завет называет брак, любовь мужа и жены великой тайной. По-старославянски «Тайна сия велика есть». И говорит о том, что тайна эта заключается в единстве двух. Двое — одна плоть. Ветхий завет, Библия говорит нам: «Оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей. Да будут два в плоть едины». На этом основан христианский брак. Это не просто сожительство двух людей, и не просто добрые отношения, или половые отношения. А это какое-то совершенно уникальное взаимопроникновение двух существ, когда, метафорически говоря, одного бьют — другому больно. Поэтому для церкви брак — великое таинство».
Эмоциональный взрыв наступает в коде уже после того, как сказано самое главное. Это не итог. Это дань времени, стилю, форме. Документальная съемка девушки, ждущей в кафе под дождем… «Поздно, мне любить тебя поздно...», — стихи Евгения Евтушенко, рваные современные ритмы, как будто джинн, вырвавшийся из бутылки. Быстрый финал после долгой медленной части, если говорить на языке классической музыкальной формы. Но он не завершает, а размыкает форму, он оставляет вопрос открытым, как будто появляется еще один сюжет в этой вечной череде сюжетов о любви, о неизбежности ожидания...
Фильм был запрещен, полной копии не сохранилось. Его не выпустили ни на фестивали, ни на экран. Авторы были вновь удивлены и обескуражены официальной реакцией. Ведь они всего лишь снимали картину о любви.
Если бы этот фильм вышел на экраны, то это была бы бомба. Это было новое слово в киноязыке. Кинематограф мог бы быть другим.
Савва Кулиш
Моя судьба как актрисы сложилась бы иначе, если бы этот фильм вышел на экраны.
Светлана Светличная, одна из героинь фильма «Любить».
Все фильмы Калика — о современниках, о людях их поколения, о самих себе. В отличие от многих картин, над которыми работает в эти годы Микаэл Таривердиев, картины Калика завершенны внутри себя. Калик точно знает, о чем, как и во имя чего он снимает. Они классичны (и они стали мировой классикой) именно в силу своей внутренней завершенности. В них, помимо эксперимента с формой, приемами, есть тот поиск, идентификация самих себя с самими собой, поиск и нахождение себя. Наверное, поэтому Михаил Калик так близок Микаэлу Таривердиеву. Потому что он есть. И каждым своим действием он вновь и вновь доказывает, что он есть.
Свободное копирование
