«В путь» — первый романс. «Как странник, я одет, готов к пути, а путь в волнах безбрежных исчезает. Когда вернусь, не знаю ничего» — ощущение начала пути по жизни, состояние души в тот момент. Светлое, радостное, приподнятое. Это остается состоянием его души всегда: кто он, одинокий художник, как не странник? Преодоление одиночества, поиск любви, поиск идеального — это постоянные темы его внутреннего пути и приметы всех его сочинений.
«Пути в столицу, как вы далеки» — даже не требует комментариев. Позади Тбилиси, Ереван, непростой путь в Москву. «И далека любимая моя. Пусть каждый вечер ей клянусь в любви, но в сновидениях и то не вижу я! Подняв свой взор к высоким небесам я вижу этот месяц молодой...». Тут можно вспомнить луну, которая видит маму... И вообще пути жизни — они все так далеки.
«Перед казнью» — тоска, неизвестность. Самый короткий романс, состоящий из 11 тактов, поражающий своей лаконичностью. Одна фраза по ниспадающей от двух форте до пианиссимо: «Я сейчас дослушаю до конца в мире мертвых песнь твою, кукушка». И на долгом аккорде крик кукушки. Это даже не пятистрочная танка. Это одна строфа, вырванная из контекста стихотворения. Короткая, трагическая вещь. В нем — отголосок конца судьбы, переживаний последнего периода, периода недооткрытости, недопонятости. Жизни как казни. Печаль одиночества.
Attacca, и переход к четвертому романсу — « В тумане утреннем». «И думы все мои о корабле, что не вернулся» — после этой фразы, когда голос на верхней ноте цикла держит ля второй октавы, на протяжении трех тактов в фортепианном сопровождении на два форте проходит вся тема предыдущего романса «Перед казнью». Как будто в фактуре происходит разделение сознания и подсознания. Анатомия сознания. Малейшие колебания эмоций, во всей их противоречивости, графически выписаны в нотах. Последняя нота си, с форшлагом, из двух пиано переходит в зыбкую фактуру пятого романса «Сон». «То был совсем, совсем короткий, на грезу легкую похожий сон». Ощущение чего-то нереального, или идеального, успокоения, чего-то похожего на нирвану... Можно долго подбирать эпитеты, все они будут весьма относительны, тогда как в музыке все передано удивительно точно. В фортепианной фактуре возникают намеки, именно намеки, на предыдущие темы. Достижение идеального. Состояние покоя, вечного покоя...
Форму цикла хочется рассматривать и под лупой, и на расстоянии. Она законченна и одновременно лаконична. В нотах очень мало нот.
Романс «В путь» краток, как и танка неизвестного автора. Но композитор не просто идет за стихотворением. Романс начинается с шести тактов фортепианного вступления. Они состоят из трех интонационных зерен, которые потом, повторяясь на протяжении всей формы несколько раз, в разных сочетаниях с пропуском одного из звеньев или целиком, становятся кирпичиками музыкального построения.
«Как странник я» — основная тема состоит из четырех фраз, которые делятся по тактам (размер — две четверти) 5 — 6 — 5 — 8. И это еще один признак стиля, который, независимо от выбранных стихов, музыкальной материи, жанра, всегда будет присущ музыкальной ткани произведений Таривердиева — принципиальный отход от квадратности. При наличии жесткого ритма, метра как ощущения внутренней размеренности, сочетания музыкальных фраз никогда не бывает квадратным, симметричным. Это дает естественное ощущение живого дыхания. Такая естественная фразировка становится признаком стиля. При этом форма жесткая, с жестким ограничением в использовании «строительного материала», который редко повторяется, чаще варьируется. Но ни одна интонация не бросается и не появляется просто так.
Фактура этого романса, как и всех последующих, скорее линеарна.
Это принципиально. Только вот линии, их контрапункт образуются из сочетания не просто одноголосных линий. В романсе «В путь» одна линия — терции, пульсирующие на второй восьмой каждой четверти, вторая линия — совершенно самостоятельный и, казалось бы, простой бас, который вдруг прорывается из половинок острой восьмушечной интонацией и отвечает линии верхнего голоса правой руки. Вокальная партия составляет контрапункт фортепианной. Это тоже своя линия. Если ее исполнить отдельно, она может показаться не такой уж изощренной и сложной, но в сочетании с другими она создает ощущение игры отдельных звуков, интервалов, аккордов, интонаций, возгласов. И еще — паузы. Ферматы на паузах — они подчеркивают, какой важной частью не только музыкальной конструкции, но звучащего пространства, которое автор воспроизводит, являются паузы. Паузы — тоже музыка. Это пространство тишины.
Цикл создает ощущение тональной музыки, но в нем удивительная прелесть и изящество сочетания консонансов (чаще терций, с их теплотой окраски, когда звук становится цветом, а цветовые ощущения переходят снова в тонкие вибрации звука) и диссонансов (от резкостей «Перед казнью», где кластеры, четко организованные, как углы, резко сменяют друг друга, до мягких «подкрашивающих» секунд «В тумане утреннем» и размытости «Сна» и септим, подчеркивающих в вокальной партии напряженность, внутренний драматизм переживания).
Этот цикл — не просто собранные в одну тетрадочку пять романсов. Это именно цикл, с внутренним сюжетом, судьбой героя и, может быть, даже судьбой двух героев. Есть герой и его любимая. О том, что произошло с героем, мы не знаем. Ведь есть только романс «Перед казнью», мы не знаем, была ли сама казнь. О том, что она произошла, мы можем домыслить из романса «В тумане утреннем». Это, скорее, воспринимаемое от лица любимой. «И думы все мои о корабле, что не вернулся... А!» На фоне возгласа, длящегося три такта, в фортепианной партии проходит в сжатом и очень экспрессивном варианте весь романс «Перед казнью» и даже появляется отголосок крика кукушки. Цикл очень жестко скрепляется по музыкальному материалу.
Самое поразительное в японском цикле, помимо внутреннего определения всей будущей эстетики, в каком бы жанре она ни находила преломление, — абсолютное выявление авторского начала. Кто бы ни был герой этого цикла, как и всех будущих произведений, его никогда уже невозможно отделить от автора. Не только в силу ярко заявленной эстетической позиции, слияния с выбранным материалом. Здесь впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к визионерству, ощущению своей жизни, судьбы как чего-то завершенного уже в самом ее начале. Это особое, мистическое видение себя, своей жизни наперед. Ощущения прошлого, настоящего, будущего как понятий весьма относительных. Когда нет начала и нет конца, нет будущего и прошлого. Есть настоящее. Единосущное. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент.
Когда я думаю над логикой «Японского цикла», почему и как он появился, почему он появился именно в этот момент, мне ничего другого не приходит в голову, как почувствовать, что именно здесь впервые встретилась эта «химическая» формула Жизнь—Смерть.
Свет—печаль — их соотношение, их постоянное одномоментное присутствие становятся признаками чувствования в музыке им улавливаемой. Музыке сфер? Да, он улавливал ее и переносил на нотную бумагу. Этот однажды почувствованный, пойманный мотив присутствует во всем, что бы ни делал Микаэл Таривердиев. Здесь поиски и переживания жизни сплелись с музыкальными поисками. Чувствования жизни сплелись со способом их выражения. Был пойман тон, найдена на внутренней шкале та частота, на которой он стал ловить ощущения жизни. А сложившееся мастерство давало возможность их перенесения на нотную бумагу.
Это было рождением классики. Не как понятия качества, ранга относительно других. А как сущностного качества, как суммы признаков завершенности.
Свободное копирование
