Профессия: режиссер - 40

*

Когда лет двадцать или больше назад огромное количество ре­жиссеров и актеров стали интересоваться так называемым мето­дом физических действий, я режиссерский план «Отелло» чуть ли не наизусть выучивал. Ну, может быть, это и преувеличение, будто я выучивал, но знал я его действительно вдоль и поперек, от корки до корки.

С тех пор прошли долгие годы. И, конечно, когда я придумы­вал свой спектакль «Отелло», то не заглядывал больше в ту пре­красную книжку. Я надеюсь, что должно быть понятно, отчего не заглядывал. Ибо прошлое не на слуху должно быть, а в натуре; нужно учиться, но нельзя с чужого голоса петь.

Теперь же, почти окончив работу, я спокойно опять стал чи­тать этот план Станиславского.

Сознаюсь, однако, читал я его немножко не так. Что-то, конеч­но, как прежде, меня восхищало, однако я теперь позволял себе (о ужас!) с чем-то не соглашаться.

Очень интересно, допустим, читать то, как должна была выг­лядеть эта пьеса на сцене во МХАТе. Родриго и Яго плывут, на­пример, в гондоле. Гондола должна качаться, будто на волнах. Подробно описано, как эти волны нужно технически сделать. Как добиться, чтобы слышен был настоящий плеск воды от весел, как в жизни.

Потом другая гондола причалит к дому, где прячется Дезде­мона.

Отелло будет посматривать вверх на окно. Оно наконец ра­створится, и Дездемона покажется в нем.

Когда в начале картины в сенате там останется Яго, Родриго будет с ним говорить сквозь решетку окна. Ибо в сенат Родриго по жизни не может попасть.

Тут я, конечно, невольно подумал, что сенат, вероятно, не одна комнатушка. И Родриго, пожалуй, по жизни вообще не попал бы в сенат. Но если он вдруг проник в соседнюю залу, то, пожалуй, смог бы зайти и туда, где находится Яго.

Впрочем, Шекспир был совсем равнодушен к подобной «жизненной правде». Однако потом, через много столетий, показалась нужной гондола, и волны, и Дездемона в окне, и эта решетка в се­нате, потому что все время меняется взгляд на реальность в ис­кусстве. Но для изображения реальности изобретают другую ус­ловность: ведь волны в театре тоже неправда. А на Кипре во МХАТе возле огромной стены должны были лежать камни: ко­нечно, не те, что в горах, а те, что делают театральные бутафоры.

Но бутафорские камни, и эти волны, и это окошко в стене те­перь, пожалуй, еще условнее кажутся.

Не лучше ли будет, если о Кипре лишь скажут, что это Кипр, скажут, и только.

Как будто снова все обратилось вспять — к тем годам, когда жил сам Шекспир. Люди как будто задумали в искусстве попро­бовать сымитировать жизнь, в этом достаточно преуспели, а по­том порешили между собой, что все же какой-то значок, допус­тим цветка, гораздо ближе к живому цветку, чем если подробный бумажный цветок попрыскать духами. Впрочем, значок и бумаж­ный цветок — все та же условность. Но условность шекспиров­ского театра казалась самому Шекспиру и, может быть, кажется нам более близкой к природе. Хотя по сравнению со стенкой, ок­ном или камнем на сцене она как будто гораздо дальше от жизни.

Ведь и теперь для кого-то признак реальности есть ее имита­ция. Кто тут прав и кто переспорит кого — судить не могу. Или, вернее, не хочу. Просто я знаю, что Станиславский и Головин — это вершина какого-то взгляда. И Рембрандт — вершина, и Ре­пин, и Пикассо, и Гоген. А ты себе выбирай или, вернее, все изу­чив, попробуй создать свое и убеди тех, кто сегодня приходит в театр, что именно ты и прав.

Написав все это, я тут же усомнился в правоте своих мыслей. Неужели головинское оформление устарело, а те жалкие потуги на иную условность, какие мы теперь часто видим, — современ­ны? Но разве справедливо сравнивать вершину одного искусства с «низиной» другого? Предположим, что сравнению подлежат одинаково талантливые вещи, и тогда яснее станет разница самих принципов.

Головин, допустим, в «Отелло» изображает место действия. Венеция, Кипр и т.д. Разумеется, этот дворец и эта куча огром­ных камней увидены глазами большого художника, но тем не ме­нее это — место действия.

Между тем существует другой взгляд на вещи, когда есть по­пытка выразить не столько место, где происходит действие, сколько суть происшествия. Ну, допустим, «Гамлет» Боровского. Это что — дворец короля? Нет, конечно. Тогда это, может быть, спальня Гертруды? Тоже, конечно, нет. Нет ни стены, ни окон, ни дверей, ни настоящего даже трона, есть одна шерстяная тряпка, она все сметает в конце эпизодов, сметает мебель, а часто даже и людей. Есть перед ней земляная яма и череп на бортике этой ямы. Есть, наконец, вдали, на задней стене, какой-то намек на то, как строили раньше дома, найден какой-то простейший символ построек той далекой эпохи. Все это сделано зримо и грубо — белая стенка и настоящие темные доски крест-накрест. И тряпка из подлинной грубой шерсти, связанной крупно, как будто действительно старинный старый и грубый крестьянский ковер. Что это? Место действия? Да, только в общих чертах. Это не Эльсинор, а, допустим, XV век. Впрочем, дело даже не в веке — это просто вечная жесткость и грубость, вот это что. А этот грубый ковер, сметающий всех, и яма эта с землей — словно знак какой-то беды, какая уносит всех, будь ты король или шут. Все так временно, между тем сколько трагедий, сколько интриг — вот, пожа­луй, о чем этот «Гамлет». И оформление передает суть решения.

Оно — одновременно место и суть, причем не в буквальном виде. Весьма обобщенный образ места и сути. А выражен так реально, так предметно, как при всем реализме в старом театре не выражали. Ведь стена там на Кипре была из тряпки, а тут на­стоящая.

Между тем там как будто реальность, а тут ведь условность.

Чему же отдать предпочтение? А ничему! Просто пора бы знать, что на дереве много веток.