Незабываемое - 4

4.

Среди многочисленных произведений И. Ф. Стравинского балет «Петрушка» — одно из самых ярких и значительных. Этот балет, созданный в 1911 году, до сих пор остается непревзойденной вершиной творчества композитора.

«Балет-улица» — так назвал «Петрушку» автор либретто А. Бенуа. Это довольно меткое определение: сюжетные события балета происходят все время в атмосфере уличного гомона. Перед зрителями развертывается кукольная драма, оттеняемая сочными «декоративными» сценами масляничной недели.

«…«Петрушка» — это сама жизнь: вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподвижного веселья…» (Н. Мясковский).

«…«Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен» (С. Прокофьев).

«Петрушка» — кукольная драма. Ее герои близки традиционному «треугольнику» итальянского театра — Пьеро, Коломбине и Арлекину. Это во многом определило и характер музыки: господство жанрового над психологическим, иронию, как бы окрашивающую всю музыкальную драматургию балета.

Восхищаясь «Петрушкой», Фокин писал: «Цельный образ создается в воображении. Какое наслаждение в том, что так метко выражен характер».

Трудно лучше Фокииа оценить музыку «Петрушки». И как удивительно созвучно перекликается это высказывание Фокина о музыке Стравинского со строками В. Брюсова:

Он не искал — минутно

позабавить,

Напевами утешить и пленить…

Недаром же В. И. Немирович-Данченко, посмотрев генеральную репетицию «Петрушки», взволнованно написал: «Прошел балет. И взгрустнулось мне. Отстал я. Отстали мы. По-моему, так: с нервом, смело, с талантом».

ОБ ИСПАНИИ:

Во время моего пребывания в Мадриде Дягилев давал свои спектакли в Королевском театре. Среди других балетов были мои «Жар-типа» и «Петрушка». По этому случаю я имел честь быть представленным королю и обеим королевам. Огромное впечатление на меня произвели Толедо и Эскуриал. Осмотрел я их очень бегло, но они открыли мне такую Испанию, которую я тщетно стал бы искать в исторических трудах. Эти города не воскресили во мне воспоминания об ужасах инквизиции и тюрьмах. Нет, они открыли мне глубокий религиозный темперамент этого народа и пылкий мистический дух его католицизма, столь близкий по своей сущности русскому религиозному духу. Я ощутил разницу между испанским католицизмом и католицизмом римским, который поражает больше всего бесстрастным величием своего могущества. И я нахожу убедительное объяснение этого в том, что Рим как метрополия и центр западного христианства, в силу необходимости должен иметь более строгий и застывший облик, чем католичество окраинных стран.

Коротко об испанской музыке. Я не оспариваю ее большого своеобразия, но она не явилась для меня откровением. Это не мне ходить по тавернам и просиживать целые вечера, без конца слушая прелюдии настраивающего инструмент гитариста и богатые фиоритуры протяжной арабской музыки, распеваемые певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием.

«ИСТОРИЯ СОЛДАТА»:

Всю первую половину 1918 года мы с Рамю увлеченно работали над «Историей солдата». Сюжет пьесы был почерпнут из русских сказок знаменитого сборника Афанасьева, которым я очень увлекался. Для нашего представления мы выбрали цикл сказок о приключениях солдата-дезертира и черта, которому, благодаря всяким ухищрениям, удается похитить у него душу. Этот цикл был написан по народным сказаниям, сложившимся в эпоху, породившую большое количество так называемых «рекрутских» песен, в которых звучат слезы и причитания женщин, разлучаемых с сыновьями и женихами. В трагической истории солдата, который роковым образом становится добычей черта, меня и Рамю особенно пленила ее глубокая человечность. Как только мы окончили пьесу, началась очень оживленная пора. Надо было поставить спектакль. По счастью Георгий и Людмила Питоевы, находившиеся в Женеве, существенно нам помогли: Георгий взял на себя танцевальные сцены Черта, а Людмила исполнение роли Принцессы. Танцы Принцессы я ставил вместе с Л. Питоевой. Премьера состоялась в Лозаннском театре 29 сентября 1918 года.

Я всегда был искренним поклонником живописи Рене Обер-Жонуа, но не ожидал, что в театральном оформлении он обнаружит изощренность воображения и такое совершенное мастерство.

«МАВРА»:

Мне близка и дорога поэзия Пушкина, и я на всю жизнь сохранил преклонение перед великим талантом Глинки и Чайковского. Я начал работать над оперой «Мавра», взяв из стихотворной повести Пушкина «Домик в Коломне». В музыкальном плане эта поэма вела меня непосредственно к этим двум композиторам. Мои вкусы определили характер произведения, которое я посвятил памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Стихотворное либретто написал молодой русский поэт Борис Кохно. Мне очень нравились его стихи, я оценил его ум и литературное дарование. Работа с ним доставляла подлинное удовольствие.

О ТОСКАНИНИ:

Все знают, что Тосканини дирижирует наизусть, и приписывают это его близорукости. В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Тосканини встретил меня в высшей степени приветливо. Он созвал хоры, просил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие я сочту нужными. Я был поражен тем, как он знает партитуру «Соловья» в мельчайших подробностях, как тщательно он изучает произведения, которые должны исполняться под его управлением. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь никогда не ускользала от него. Мне не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности.

О БАЛАНЧИНЕ:

В Парижском Театре Сары Бернар я дирижировал представлением «Аполлон Мусагет». Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне хотелось, в духе классической школы. Как образованному музыканту — он учился в Петербургской консерватории, Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение. Что же касается артистов балета, то они были выше всяких похвал. Грациозная Никитина с ее необыкновенной чистотой линий танца чередовалась в роли Терпсихоры с обаятельными Даниловой, Чернышевой и Дубровской, хранительницами лучших классических традиций; Сергей Лифарь, тогда еще совсем юный, хорошо все понимающий, увлеченный до самозабвения своим искусством — все они создавали незабываемый ансамбль. Уже тогда я предсказал, что Сергей Лифарь войдет в историю мирового балета, он не только замечательный танцовщик, но своим талантом превзошел всех балетмейстеров, которых я знал когда-либо.

ОБ ИДЕ РУБИНШТЕЙН:

Я получил приглашение от Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей. Художник Александр Бенуа, работавший с ее труппой, предложил мне два варианта. Предстояло создать произведение, вдохновленное музыкой Чайковского. Перелистывая хорошо знакомые сочинения Андерсена, я наткнулся на чудесную сказку «Снежная королева». Постановку поручил Брониславе Нижинской, Несколько лет спустя она поставила зтот балет заново в театре Колонн в Буэнос-Айресе, где еще до этого показала «Свадебку». Оба произведения имели большой успех.

СТРАВИНСКИЙ РАЗМЫШЛЯЕТ:

Однажды, когда я записывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной»…

Я узнал, что мой «Эдип» исполнялся в Ленинграде государственной Академической капеллой под управлением Михаила Климова, который еще раньше дирижировал «Свадебкой». Что же касается театральных спектаклей, то тут мне в России не повезло. При старом режиме не было поставлено ни одного из моих сочинений. При большевистском вначале, как будто, заинтересовались моей музыкой. На сценах государственных академических театров были поставлены мои балеты «Петрушка», «Жар-птица», «Пульчинелла». Попытка поставить «Байку про Лису» оказалась неудачной, и вещь эта была скоро снята. В репертуаре театров сохранился только «Петрушка», да и то дают его очень редко. Что же касается «Весны священной», «Свадебки», «Солдата», «Аполлона», «Поцелуи феи», то они в России до сих пор не увидели света рампы. Из этого я заключаю, что даже перемена режима не в силах разрушить старую истину: нет пророка в своем отечестве. И в то же время все мои спектакли обошли рампы всех оперных театров мира.

МУЗЫКА И РЕЛИГИЯ:

Славянский язык русской литургии всегда был языком моих молитв — в детстве и теперь. Я регулярно причащался в православной церкви с 1926 по 1959 и затем позднее, в Америке, и хотя в последние годы я иногда пренебрегал этим — больше из лени, нежели из интеллектуальных колебаний. Я по-прежнему считаю себя православным. Церковь знала то, что знал Давид: музыка славит Бога. Музыка способна славить Его в той же мере, или даже лучше, чем архитектура и все убранство церкви, это ее наилучшее украшение.

О ТОМАСЕ МАННЕ:

Манн любил музыкальные дискуссии, и его излюбленным утверждением было, что музыка — самое далекое от жизни искусство, которое не требует никакого опыта. У Манна был типичный вид профессора с характерными чертами — прямой, почти негнущейся шеей и левой рукой, почти всегда засунутой в карман пиджака. Томас Манн был достойным человеком, то есть мужественным, терпеливым, любезным, откровенным; думаю, что он, кроме того, был большим пессимистом.

О КОКТО:

Жан Кокто — один из моих первых французских друзей. В первые годы моей жизни в Париже мы часто встречались. Это мой единственный близкий друг со времен «Жар-птицы». Когда мы с ним стали обсуждать костюмы и маски «Царя Эдипа», постановка 1952 г., он завершил каждое описание эскизом, нацарапанном на листке бумаги. Хотя каждый набросок занимал у него всего лишь несколько секунд — они все еще имеются у меня, — каждый несет на себе печать его личности, таланта. Как личность, он благороден и обезоруживающе прост. В области искусства это первоклассный критик и новатор высокого ранга в театре и кино. Его замысел, который нравится мне больше всего, — это «Орфей».

СТРАВИНСКИЙ РАЗМЫШЛЯЕТ О ДИРИЖЕРЕ ИГОРЕ СТРАВИНСКОМ:

Критики вот уже сорок лет отрицают мои дирижерские способности, несмотря на сделанные мною грамзаписи. Думаю, что я лучше всех знаю, к чему стремится композитор Стравинский. Как-то журнал «Тайм», а вслед за ним какой-то дядя из журнала «Советская музыка» назвали исполнение «Весны» — «убийством в кафедральном соборе». Против критики — не возражаю. Стремлюсь сохранить звание подающего надежды молодого композитора. Но каким образом рецензенты «Тайма» и «Советской музыки» могут судить, справился ли я как дирижер с произведением, которого, кроме меня, никто не знал?

Второй вопрос: почему, зачем и для кого я сочиняю музыку? В первую очередь я сочиняю музыку… для себя, а потом уже для некоего воображаемого и, если хотите, придуманного слушателя. Это, конечно, идеал. Большинство композиторов сочиняет музыку для публики — художник отнюдь не унижает себя, учитывая публику и ее вкусы. И «Гамлет» и «Дон Жуан», и «Сонеты» Петрарки писались в расчете на аудиторию, но в то же время авторы творили в первую очередь для себя и для своего воображаемого слушателя и зрителя… Композитором рождаются, а не становятся. Композиторскому таланту нельзя научиться, он либо есть, либо его нет — и в том и в другом случае мои слова не помогут… Тот не композитор, кто испытывает лишь «желание сочинять» или «стремление выразить себя в музыке». Аппетитами композитора определяется его удельный вес и размеры. Они — не просто проявления внутренних черт личности, они — незаменимые ее намерения. Так мужик в известной прибаутке на вопрос, что он сделал бы, став царем, ответил: «Украл бы сто рублей и утек».

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КУЛЬТУРЕ ЕВРЕЙСКОГО НАРОДА:

Правительство Израиля обратилось ко мне с предложением написать Гимн. Ответил, что такую музыку должны писать композиторы Израиля, а я могу попробовать вне конкурса.

Мне нравятся еврейские мелодии, в них много экспрессии, внутреннего тепла. Еврейская поэзия меня всегда восхищала, особенно Бялик, Фруг, Саша Черный, стихи на еврейские темы Пушкина, Лермонтова, Брюсова. Из прозаиков очень люблю Шолом-Алейхема и Шолом Аша. В тридцатые годы я подумывал написать танцевальную сюиту на тему романа «Блуждающие звезды»…

К сожалению, всему приходит конец. Я дал слово Стравинскому, что как только наша беседа будет напечатана и отредактирована, он непременно ее прочтет.

И вот перед самым отъездом в Париж мы снова встретились в гостинице «Националь». Игорь Федорович ее внимательно прочитал, а потом на листке бумаги написал: «Леонарду Гендлину нижайший поклонъ от Игоря Стравинского. Москва. 1962».

1962–1979