Терпсихора русской сцены - 1

Терпсихора русской сцены (Эскиз к портрету Анны Павловой)

Горе холодным художникам, цепляющимся за узкие правила своего искусства.

Жан Жак Новерр.

Анна Павлова родилась в страшной бедности, мать ее была прачкой, отец — отставной солдат, он умер, когда девочке исполнилось два года.

«…Мама, — рассказывает А. Павлова, — всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. На пасху — огромное яйцо, начиненное игрушками; на Рождество — елочку, увешанную золотыми орехами. А раз, когда мне было восемь лет, она объявила мне, что мы поедем в Мариинский театр».

Северную столицу Российского государства заволокло густым туманом. Вдоль улиц тянулись ряды коричнево-красных «кирпичного циста» домов. По лестнице, где пахло прокисшими щами и кошками, надо было спуститься во двор, чтобы из него попасть на Моховую улицу. Пройдя по ней и свернув у; цирка, можно было подойти к Театральной улице. Но можно было свернуть с Пантелеймоновской и выйти на неожиданно пустынный простор.

Здесь открывался другой Петербург — величественный, неприступный. Тянулись нарядные аллеи Летнего сада, где старенькие, краснолицые усатые сторожа отметали к подножиям статуй желтые, коричнево-красные листья. Статуи тоже тянулись рядами; в ровных промежутках сквозили позы из заколдованного танца. Под музыку падающих листьев и первого снега танец оживал: в колыханиях мертвого ритма статуи начинали расходиться, сближаться, кружить…

На другом берегу Мойки две огромные статуи охраняли лестницу замка. Он был цвета запекшейся крови, увенчан шпилем и смотрел на пыльное поле. В конце поля, за памятником, мелковатым для такого размаха, вспухала Нева. За Невой снова был шпиль, только не замка, крепости.

Будничный и парадный Петербург был недружелюбен. Театральная улица прятала за парадностью будничность. Завтрашние питомцы казенной Терпсихоры проходили к ее подъезду сквозь строй зеркально отражавших друг друга колонн, полукруглых и квадратных окон. Некоторым это раз и навсегда внушало почтение. Некоторых бросало в дрожь…

«Еще несколько минут — и передо мной открылся неведомый мир, — вспоминает Анна Павлова. — С первых же нот оркестра я вся затрепетала. Взвился занавес, открыв раззолоченную залу дворца, я тихонько вскрикнула от радости…»

Фантастический балет-феерия П. И. Чайковского «Спящая красавица» стал для будущей балерины путеводной звездой, любимым произведением хореографического искусства.

«Я обезумела от восторга, когда директор пообещал зачислить меня в число учениц, — вспоминала А. Павлова об этом необыкновенном дне своей жизни, — хотя поступить в Императорскую балетную школу — это все равно, что поступить в монастырь, такая там царит железная дисциплина».

Во время ее дебюта произошел небольшой инцидент, который показывает, каким присутствием духа отличаются на сцене все великие артисты: во время танца Павлова, выполняя пируэты, потеряла контроль над своими движениями и с грохотом упала на суфлерскую будку, спиной к зрительному залу. Смех зрителей, однако, ее не смутил: с улыбкой на лице она склонилась в грациозном реверансе, благодаря публику за внимание — как будто ничего не произошло и ни о каком несчастном случае не могло быть речи.

Вскоре молодая Павлова столкнулась с трудностями. Вот как описывает Тамара Платоновна Карсавина^[1]   взгляды той эпохи на балетное искусство и борьбу, которую была вынуждена вести артистка для того, чтобы приспособиться к этим взглядам.

«В тот год школу кончали три многообещающие ученицы и среди них — Анна Павлова. Она была так хрупка, что, по нашему мнению, была слабее двух других. Все учащиеся балетной школы восхищались тогда виртуозной техникой; идеалом балерины для нас была Леньяни[2]обладающая хорошо развитой, плотной фигурой. Вряд ли Павлова понимала в то время, что в ее стройной хрупкой фигуре и ограниченности технических возможностей была заложена величайшая сила ее индивидуальности. Романтизм к тому времени вышел из моды. Внешний облик наших танцовщиц по сравнению с силуэтом танцовщиц, выступавших полвека до этого, со всей очевидностью свидетельствовал об изменении вкуса: публику уже не привлекало бесплотное видение — она отдавала предпочтение балеринам с сугубо земными чертами.

В погоне за современными идеалами наш театр перестал учитывать одно обстоятельство, которое может показаться парадоксальным, но, в сущности, отражает истинное положение вещей, а именно то, что красота танца не зависит от физического совершенства танцовщиц. Ведь, например, среди самых прелестных поз Тальони[3] имеются такие, которые обязаны своей красотой непропорциональной длине ее рук.

Поскольку было принято думать, что худоба — враг красоты, многие считали, что Анна Павлова нуждается в усиленном питании. Она, по-видимому, придерживалась того же мнения и добросовестно глотала рыбий жир, который, с точки зрения школьного доктора, был панацеей от всех бед, а у нас вызывал только отвращение. Как и все мы, Павлова изо всех сил старалась достичь виртуозности Леньяни. Но, к счастью для нее, Гердт[4] сумел угадать, в чем особенность ее таланта. Ему было тяжело смотреть, как хрупкая Павлова выполняет движения, которые подходили только для развитой мускулатуры итальянской танцовщицы, и он советовал ей не стремиться к эффектам, для достижения которых она, по-видимому, чрезмерно напрягала свой слабый организм».

Нa выпускном экзамене, состоявшемся в феврале 1899 года, Павлова выступала в балете «Мнимые дриады», поставленном ее учителем Гердтом, и танцевала вариацию из «Весталки», поставленной М. Петипа^[5]  .

После окончания школы Павлова стала быстро и уверенно продвигаться и вскоре ее окружило всеобщее поклонение разборчивой петербургской публики.

Уже в первый год службы в балетной труппе Императорского Мариинского театра Павлова внесла в целый ряд исполняемых ею партий свое толкование. В 1902 году она стала второй солисткой, в 1903 году — первой солисткой, а в 1905 — балериной.

В том же году она впервые исполнила танец «Лебедь» Сен-Санса (еще называемый «Умирающий лебедь») — сольный номер, специально для нее поставленный Михаилом Фокиным[6], пользовавшимся огромной известностью во всем мире на протяжении всей ее артистической деятельности.

Руки-крылья приоткрывались, расправлялись, вторя раздумьям виолончели. Чуть заметный перебор ног — словно вьется струя из озерной глади позади скользящего Лебедя. Песня печальна без горечи. На последних аккордах белая птица опускается наземь, прячет голову под крыло. Может быть, это смерть. Но какая умиротворенная…

В танце надо было передать жизнь человеческого духа. Лебедь и должен был сделать это. Каждый вечер Павлова отдавала его людям. Каждый следующий Лебедь возрождался таким же и немного иным. Проникая в миллионы душ, он словно вбирал в себя их отклик. Постепенно лирика окрашивалась трагизмом. Движения оставались неизменными — менялся их смысл. Все напряженнее становилась поступь нервных ног, резче обозначались контрастные повороты головы и тела. Руки-крылья поднимались, падали, вдруг приникали к груди, где теперь в белом оперении кроваво пылал рубин. На их поднятые кисти, на стрельчато сплетенные пальцы склонялось одухотворенное лицо…

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,

Она вещает и поет,

Не в силах крыл поднять смятенных…

«Гамаюн, птица вещая», — еще в прошлом веке, в феврале 1899 года, написал эти строки Александр Блок, ее ровесник, девятнадцатилетний студент, пожалуй, один из самых ярых поклонников Павловой.

Успех, которого она достигла исполнением этого танца, ее умение искусно изобразить благородную птицу необыкновенно пластичными, казалось, не требовавшими никакого усилия движениями рук, передать смертельную агонию лебедя, несомненно натолкнули руководителя Мариинского театра на мысль поручить Павловой роль Одетты-Одилии в «Лебедином озере». Вскоре после этого Павлова стала прима-балериной. Три года спустя, в 1909 году, она отметила десятилетие своей работы в Императорском театре исполнением главной роли в «Баядерке».

Во время «сезона» Анна Павлова ежедневно занималась по много часов, без поблажек, без пропусков. Как-то Павлова заметила, что прибавила несколько фунтов и в течение недели, в тяжелых шерстяных гетрах работала до тех пор, пока вес не стал нормальным. Во время занятий можно было любоваться ее безукоризненной техникой и труднейшими 64 фуэтте, которые она никогда не исполняла на сцене.

То, что она оказалась выше бесконечного ханжества и глупости, порожденных досужим вдохновением ее почитателей, свидетельствует о величии ее духа. Если бы цельная натура Анны Павловой оказалась в малейшей степени уязвимой и не устояла бы перед этой лавиной восхвалений, в результате неизменно пострадало бы ее искусство.

Во время одной из поездок Павловой по Европе ее увидел директор нью-йоркской «Метрополитен-Опера». Он немедленно ангажировал ее на месяц. Впервые Павлова появилась в Нью-Йорке в 1910 году. Здесь каждое движение ее ноги и взмах руки превращались в доллары. Но несмотря на то, что она зарабатывала в США огромные деньги, в ее поведении, как на сцене, так и вне ее, не было даже намека на вульгарность. В Америке многие знаменитые артисты позволяли, и по сей день позволяют, разумеется, за немалую мзду использовать свое имя для рекламы продуктов питания и патентованных лекарств. Павлову осаждали самыми соблазнительными предложениями подобного рода, но она ни разу не поддалась искушению. Ее агенты и импрессарио создавали ей популярность гораздо более достойными и в то же время весьма действенными способами.

Павлова всю свою жизнь избегала предавать гласности свои личные дела. Судя по имеющимся, правда, весьма скудным данным, можно не сомневаться, что у Павловой — натуры горячей и страстной — были увлечения, но она их никогда не афишировала. Для нее это было сугубо личное дело, ее святая святых. Всякие сплетни унизили бы ее в собственных глазах, и она хотела оставаться безупречной не только перед общественным мнением, но и перед самой собой. Она сказала однажды: «Артист должен отказаться от брака. И все-таки из уважения к моим английским друзьям я должна была выйти за Виктора Дандре замуж». Но если бы она так действительно думала, она бы объявила о своем замужестве сразу, а не спустя несколько лет. Даже артисты ее труппы, объехавшие с ней весь мир, удивились, когда узнали эту новость.

Ее высказывания редко отличались эмоциональностью. Дамские журналы того времени подхватывали каждое ее слово. Только один раз она разрешила себе высказаться о чувствах. Она сказала: «Подходящий муж для жены — это то же, что музыка для танца…»

В апреле 1910, через несколько месяцев после первого сезона в Нью-Йорке, состоялся ее дебют в Лондоне, в «Палас-театре», куда она была приглашена Альфредом Батом. «Мы договорились, что я буду платить ей 160 фунтов в неделю, — рассказывает Альфред Бат, — но в первый же вечер она произвела сенсацию. Это был успех, какого на моей памяти не имел ни один артист; скоро я стал платить ей 1200 фунтов в неделю».

В течение этого первого сезона в Лондоне только и было разговоров, что об Анне Павловой и Михаиле Мордкине[7]. Английская печать проявила живейший интерес к этой знаменитой паре; о них писали и в рубрике светских сплетен, и в хронике текущих событий. Вот типичная для тех дней выдержка из «Пэлмэл газет» от 23 июня 1910 года:

«Видели ли вы Павлову?» — Эта фраза стала употребляться чуть ли не вместо приветствия. Где бы ни встретились два лондонца — за обеденным столом или в клубе, — разговор неизменно заходит об Анне Павловой и Михаиле Мордкине — артистах русского балета. Такого искусства Лондон еще не видывал — оно стало настоящим культом. Люди ходят смотреть на их танцы снова и снова; они так изумительны, что их мало увидеть один раз. Подобно тому, как можно всю жизнь любоваться прекрасной картиной, без устали созерцать Венеру Милосскую, читать и перечитывать какой-нибудь шедевр литературы, так можно без конца смотреть на Анну Павлову и Михаила Мордкина. Желание познакомиться с их искусством привлекает в «Палас-театр» самых различных людей.

В «Палас-театре» и раньше выступали всемирно известные артисты, но это были сенсации сезона; на сей раз мы являемся свидетелями сенсации века. Вот почему каждый вечер к десяти часам к «Паласу-театру» подъезжают автомобили и кареты, из которых выходят важные дамы в роскошных туалетах, они готовы простоять несколько часов за креслами (билеты достать невозможно), лишь бы не пропустить это волшебное зрелище».

После первых гастролей Павловой в Америке, где она выступала вместе с Мордкиным и его женой Пожицкой, исполнявшей характерные партии в их программе, — гастролей, сопровождающихся огромным успехом, она решила создать свою собственную труппу.

Павлова считала, что балету нужно равняться на передовые отряды литературы и искусства, осваивая их опыт отображения жизни, — использовать их сюжеты, ситуации, образы, принципы ведения действия. Она совершенно заново формировала понятие балетмейстерского искусства, как творческой профессии. Художник танца, как и всякий другой, обязан изучать жизнь, знать природу искусств, создающих балет, уметь мыслить развитыми музыкально-хореографическими образами, постоянно обновляя их в соответствии с сюжетом, идейной концепцией, временем и местом действия, жанром, видом драматической экспрессии, характерами героев.

Законы драмы (в частности, правила трех единств) не могут быть механически приложены к балету. Все искусства держатся за руки, идя к одной цели, но каждое избирает свою собственную дорогу, пользуется своими способами. Вот почему, говорила Анна Павлова артистам своей труппы, ученикам и многочисленным последователям, важно трезво взвешивать, что можно выразить в танце и чего нельзя, в чем он будет уступать слову и в чем соперничать. Тогда мы не будем насиловать балет, требуя воплощения того, что ему недоступно.

Павлова, как и ее учителя — великие мастера русского балета, ничего не хотела принимать на веру, все замыслы подвергала критическому испытанию.

В 1911 Павлова и Мордкин снова выступили в «Палас-театре». Затем они совершили продолжительное турне по Америке, а в октябре Павлова появилась ненадолго с труппой Дягилева в Лондоне, где она впервые выступала в Королевском оперном театре. Все эти годы она регулярно приезжала в Россию и два месяца в году танцевала в Мариинском театре, не прерывая с ним связи до 1913 года. Она даже сохранила за собой в Петербурге большую квартиру, в которой имелся огромный зал для упражнений.

Выступая с балетом Дягилева в Лондоне, Павлова исполнила целый ряд партий, в том числе с Нижинским[8] в балетах «Жизель» и «Клеопатра». Но это было ее последнее выступление в составе прославленного Русского Балета. Несмотря на огромный успех ее выступлений с Дягилевым, она не могла долго оставаться в этой знаменитой труппе. Ее уход был неизбежен. В отличие от своей знаменитой коллеги Карсавиной, Павлова с ее яркой индивидуальностью и бурным темпераментом всегда должна была быть центральной фигурой, а с Дягилевым это, разумеется, было невозможно. Он стремился, прежде всего, к созданию ансамбля, единого целого и в соответствии с этим замыслом использовал своих танцовщиков. Нередко в замечательных постановках его театра ведущую роль играла музыка и искусство первоклассных художников-декораторов, а танцовщики отодвигались на второй план.

Павлова была предана балету еще больше, чем Дягилев, но она полностью расходилась с ним во взглядах на будущее этого искусства. Для нее балет — спектакль, где первое место отведено танцу, — был своего рода религией, к которой она приобщала народы всего мира. Средством воздействия была при этом в первую очередь ее индивидуальность, а не весь комплекс спектакля, в котором она могла бы играть хотя и важную, но все же не ведущую роль. Дягилев и Павлова не отличались терпимостью к взглядам друг друга. Недаром один из танцовщиков ее труппы как-то сказал: «…Работать с ней было все равно, что быть последователем Мессии. Она считала себя непогрешимой».

В конце лондонских гастролей 1911 года Мордкин расстался с Павловой и ее партнером стал Новиков^[9]  . Она выступала не только в «Палас-театре», но и во многих аристократических домах, наперебой приглашавших ее на балы и приемы. Вскоре после того, как она купила дом недалеко от Лондона — великая балерина устроила прием по случаю новоселья. Вместе с Новиковым и своей небольшой труппой она танцевала перед гостями в саду.

Во время пребывания в Лондоне Павлова задумала разыскать способных детей для участия в «Снежинках». После просмотра одна из девочек, не выдержавшая испытаний, подошла к ней и, заливаясь слезами, спросила, почему она не может быть тоже «снежинкой». Маленькая светловолосая девочка сразу понравилась балерине.

— Но что же ты умеешь делать? — спросила она.

— Смотрите, я вам сейчас покажу, — смело ответила та. — Я тоже умею бегать на кончиках пальцев.

И, не теряя времени, легко и грациозно понеслась на пуантах через зал. Павлова была покорена наивной прелестью ребенка. Девочку звали Джун. Впоследствии она стала звездой музыкальной комедии.

В течение большей части своей артистической жизни Павлова, казалось, была неспособна понять, как люди могут придерживаться иных взглядов, чем она. Если она была убеждена, что действует правильно, то не допускала какой-нибудь другой точки зрения. Как правило, спорить с ней было бесполезно; если кто-нибудь и пытался это сделать, то неизбежно наталкивался на категорические возражения, а нередко и на оскорбления.

Со временем ее характер изменился, и в отдельных случаях она даже меняла свое мнение, уступая убедительным доводам собеседника, но очень редко сознавалась в том, что поддалась чьему-то влиянию. По-видимому, меняя свою точку зрения, она на самом деле не отдавала себе в этом отчета и еще в меньшей степени сознавала, что уступает при этом под напором убедительных доводов. Но люди, работающие с ней, не придавали значения этому ее недостатку, так как все без исключения боготворили ее, и уже сам факт, что она хоть один раз согласилась с их точкой зрения, был для них достаточной наградой.