Работа над стихом - 11

 Итак, получается — она героиня, а я в стороне, где-то рядом. Сочувствие мое, любовь моя к ней есть та дорога, которая ведет к образу Татьяны.

 Еще не догадываясь об этом, мы вступили на путь, который был уже указан Константином Сергеевичем Станиславским. Мы читали его книгу "Моя жизнь в искусстве", восхитились главой "Актер должен уметь говорить", но как-то еще не осознали, как можно применить это в работе. Эти мысли еще не сделались нашими. Приступив к репетициям "Евгения Онегина", мы не задавались специальной целью применить метод работы К. С. Станиславского, но в процессе работы мы вступили на этот путь по внутренней потребности, и, когда это сделалось нашей находкой, мы вспомнили, что об этом мы уже читали у Станиславского: "Чтобы дать какую-то иллюзию звучности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и декламацию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове "да" буква "а" пола свою мелодию, а при слове "нет" то же происходило с буквой "е". Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистящие, жужжащие звуки, которые и составляют их характерную особенность. Вот когда все эти буквы запоют, тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать"[1].

 В работе над стихом мы каждое слово анатомировали.

 Разрезали нитку, внимательно перебирая каждую бусину-букву. Научились слушать слово постепенно, по складам. Нашли протяженность слова, его границы, продиктованные конкретной исполнительской задачей.

 Постепенно мы поняли, что красить слово вообще нельзя. Слово произносится или динамично, или протяженно, или подчеркнуто, в зависимости от того, для чего оно произносится и каково его место и значение в фразе. Подача слова, художественное его воплощение самым тесным образом связаны с замыслом — с актерской исполнительской задачей.

 Мы брали на слух мелодию одного слова, а потом уже строчки и строфы в целом, решая постепенно творческую задачу.

 Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказывает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумывать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике.

 Есть такой грех: актеры тяготятся уроками дикции и постановки голоса... Это происходит потому, что эти дисциплины принято считать подготавливающими аппарат исполнителя к практической деятельности. В процессе репетиций эта работа не проводится, от реальной творческой практики она оторвана. Между постановкой звука и творческой работой нет мостика, нет единой нити, нет творческого отношения к этим дисциплинам, они выполняют только служебную роль. А в них-то и весь секрет как для чтеца, так и для актера, главный материал которого все-таки слово. Нужно, следовательно, и в дальнейшем на протяжении всей своей практической работы подходить творчески к этим дисциплинам, поднимать их на новую, высшую ступень мастерства, углубленно продумывать каждое слово, глубоко распахивать текст и уметь так его произносить, чтобы все ноты прозвучали, как инструменты в оркестре.

 Интересны также, с моей точки зрения, мысли актера Михаила Чехова, высказанные им в своей книге "Путь актера": "Подход к слову и к овладению им (к дикции, постановке голоса и т. д.) неправилен прежде всего потому, что этот подход ведет актера от анатомии и физиологии (аппарата речи) к живому слову. Между тем как истинный путь лежит в обратном направлении: от живого языка, от живой речи, от звучания каждой из букв[2] и звукосочетаний к так называемым резонаторам, связкам, легким, диафрагме. Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он должен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука"[3].

 Творческое отношение к первичным элементам речи — звукам — приводит к очень глубинному, артистическому пониманию слова. Конечно, такая работа превышает те требования, какими определяется понятие о хорошей дикции, но здесь идет речь о высшей математике, путь к которой, однако, лежит, как известно, через арифметику.

 Иными словами, виртуозное обращение с элементами речи тесно связано не только с воображением, но и с мироощущением художника, потому что такая работа требует очень точно выраженного отношения.

 Когда меня спрашивают, что такое дарование, я склонен ответить: и талант и техника. Каторжная работа. Но говорят, даже математику не прожить без фантазии. Занимались ли мы техникой, работая над "Онегиным"? Нет, мы влюблялись в звуки, в русскую речь, в Пушкина. Мы работали с огромным волнением, вкладывали в работу свое сердце, мы погружались в волшебный мир звуков.

 Это были на всю жизнь запомнившиеся часы высокого вдохновения.