Предисловие. Праздник - 2

2

Что сейчас больше всего поражает в этой книге и в ее авторе, в ней раскрывающемся? Праздничность. Атмосфера праздника как бы подготавливается еще первыми впечатлениями детства и юности художницы, от груд «клюкворехов» (словесная находка в духе «дарвалдаев» Белого, которой могли бы позавидовать Джойс или Хлебников), от «веселой жизни» московского простого люда, открывавшейся с Воробьевых гор, от мюнхенского карнавала. Но главное: в книге воссоздана радость искусства, владевшая молодым поколением, смело вторгшимся в живопись и в литературу в начале 10-х годов. Это было особое время. За несколько лет в Москве, в Париже, в других центрах нового искусства возникло множество художественных школ. Люди, которым предстояло ознаменовать начало целой эпохи в искусстве, появлялись сразу пачками (вопреки трафаретному представлению об одиночестве гения он обычно расцветает только рядом с теми, кто ему по плечу). Все они спешат, их как бы незаметно подстегивает история. Валентина Ходасевич, подготовленная умелым воспитанием к тонкому пониманию искусства, заражается этим духом переворота. Учение (и очень старательное, но напряженно-стремительное – в России, Германии и Франции, как у многих ее сверстников) нужно только как трамплин (по возможности короткий) к тому, чтобы как можно быстрее начать создавать свое собственное. Великие эпохи не терпят подражаний и не плодят эпигонов, это приходит потом, когда начинаются длящиеся десятилетиями пережевывания ошеломляющих открытий. Валентине Ходасевич почти девочкой посчастливилось попасть в число первооткрывателей. Искусство навсегда связалось для нее с этим ослепительным, лучащимся праздником открытия нового, и оттого на меньшее потом она не могла согласиться. Она сама себя назвала «веселым художником». Такой она осталась и в своей главной живописной стихии – в портрете, и в постановках зрелищ на площадях и улицах в 20-е годы, в которые она вложила столько изобретательской энергии. Художница, погруженная предшествующим десятилетием в праздник традиционного живописного искусства, становилась одним из создателей нового искусства праздника. Этому изобретению наших 20-х годов предстоит еще большое будущее: его продолжают опыты спортивных феерий, хеппенингов или массовых рок-концертов и телемостов последних десятилетий, когда постепенно искусство все больше выходит на сцену целого города, если не целой планеты (недаром гениальный Пазолини хотел в своем «театре слова» повторить поиски Маяковского и Эйзенштейна, превратившего заводской цех в помещение для своего спектакля). Из записей о Мейерхольде видно, что он воспринимал ленинградский городской пейзаж как обрамление к еще не поставленному спектаклю. Такие спектакли и ставила на ленинградских площадях Валентина Ходасевич со своими товарищами по театральному искусству. Этот опыт оказался плодотворным и для других видов искусства: Эйзенштейн потом вспоминал, что его фильм «Октябрь» многим обязан площадному спектаклю на ту же тему. Неистощимая радостная изобретательность В. М. Ходасевич и других художников, пришедших в 20-е годы в театр, была составной частью сценического чуда тех лет, которое в полной мере еще не оценено.

Ощущение праздничности, буйного веселья, зажигательного задора переливалось через край нового искусства – в саму жизнь людей, его делавших. В каждом из людей литературы, ей близких, Ходасевич отмечает эту черту. Умение Горького включаться в непрерывную, годами длящуюся игру с переименованиями (где В. Ходасевич становится навсегда Купчихой), переодеваниями, фейерверками в буквальном и переносном смысле, отраженную в его письмах к ней, едва ли не всего лучше обрисовано в сцене, где Горький готовит пельмени для домашнего праздника, а хозяин-немец думает, не использовать ли это для рекламы своего заведения. Кажется, что подобное искусство жизненной игры во многом объясняет и длительную дружбу В. М. Ходасевич с А. Н. Толстым. В ее воспоминаниях Алексей Толстой – человек «могучего здоровья, темперамента и энергии. Казалось, что какой-то сказочный дух праздника вселился в него. Иногда даже трудно было сопутствовать ему в неуемных затеях и выдумках, тем более что они неслись в каком-то вихревом темпе и требовали немалых физических сил. Он мечтал, чтобы праздником стала ежедневная жизнь каждого человека, и в труде, и в искусстве, и в науке, и в общении людей друг с другом». Этот «сказочный дух праздника» и объединял Ходасевич с Толстым, да и со многими другими героями ее книги и ее времени. Недаром ее не напугали трое молодых людей, вломившиеся в отсутствие Трауберга в его комнату и все там поставившие вверх дном, заперевшись от нее: она еще им и молоток доставала по их просьбе. Один из них оказался Эйзенштейном, двое других из этих веселых ребят были его помощники – Александров и Тиссе.

Здесь современный читатель вправе перебить меня вопросом: а в самом ли деле всегда должно было быть им так весело? Откуда эта веселость бралась в то время (если иметь в виду, скажем, весь период дружбы с Алексеем Толстым – от рубежа 30-х годов до середины 40-х)? Мне думается, что ответ на это – в природе искусства, и особенно в природе искусства первых десятилетий XX века. Оно было неслыханно буйным, несло в себе заряд сокрушительного веселья, которого хватило надолго. В последний год расцвета портретного мастерства Ходасевич Пастернак пишет «Сестру мою жизнь» – одну из самых радостных лирических книг в мировой поэзии. Потом он перестанет писать стихи – тогда же, когда Валентина Ходасевич бросит портреты; он займется театральными переводами, как она – театральными эскизами. Но когда Пастернак снова вернется к лирическим стихам, в них опять зазвучат радостные ноты, пусть с оговоркой, «Что мы на пиру в вековом прототипе // На пире Платона во время чумы». Пусть пир во время чумы, но все равно – пир, все равно праздник.

Позволю себе отступление, касающееся не искусства, а науки о нем. Те десятилетия, о которых я сейчас говорю, породили не только праздничное искусство и искусство праздника – площадного (особенно в 20-е годы) или домашнего (дома или «на пленэре», скажем, у озера Селигер, праздник задержался еще надолго). В те же годы родилась и теория карнавального праздника. Ее создателем у нас был М. М. Бахтин, теперь ставший едва ли не самым широкочитаемым в мире литературоведом. Мне довелось знать М. М. Бахтина на протяжении последнего десятилетия его жизни. Я от него самого слышал, в каких условиях писал он свою книгу о карнавале и Рабле, пышущую раблезианским весельем, подлинным «веселым знанием» Телемской обители. Нельзя придумать обстоятельств, которые хуже всего вязались бы с темой книги и с ее жизнерадостным исполнением. Сколько бед пережито только что, какие еще пущие грозят! А ученый, лишенный многого – дома, крова, здоровья, покоя – и ждущий еще больших лишений, пишет эту изумительную книгу, которая навсегда останется памятником мощи человеческого духа. Когда читаешь у В. М. Ходасевич (и у других очевидцев, оставивших свои письменные свидетельства) о немыслимой скудости быта, служившего фоном для великого искусства рубежа 10 – 20-х годов, невольно задумываешься: а не так ли всегда было с лучшими образцами человеческого искусства с самого его начала? Ведь и те безымянные гении, которых мы знаем по их наскальным фрескам в пещере Ласко, жили более чем скромно. То невнимание к своему бытовому устройству, которое В. М. Ходасевич в себе отмечала, вязалось со всем ее обликом художника; она оставалась изобретателем, а не приобретателем. Когда было нужно, она и ее друзья не покладая рук работали над декорациями, падая в обморок от голода и усталости, но продолжали работать. Это тоже была черта поколения. Мне случилось как-то в 50-е годы засидеться за разговором в мастерской у Р. Р. Фалька. Он извинился передо мной и сказал, что сейчас должен при мне пообедать. На обед было несколько вареных картофелин и кусок черного хлеба. На еще более жестком голодном пайке был много лет Филонов – он был близок к истощению еще до начала блокады, которая почти сразу оборвала его жизнь.

Мой предполагаемый оппонент и здесь может прервать меня, спросив: что же, не надо ли обречь художников на условия ледникового периода в надежде, что они сразу же создадут шедевры? Нет, хотя искусство – род послуха и подвижничества, но не сводится к нему. Отрицательный ответ на вопрос оппонента очевиден, и он следует из сказанного выше об относительной самостоятельности искусства, его свободе от сиюминутных обстоятельств времени и места. Но настоящее искусство всегда соотнесено с направлением истории. Оно равноправно с ней, ей равновелико, угадывает ее ход. Многие крупные поэты в 10-е годы говорили о ветре, дующем из будущего: этим и определялся невиданный уровень тогдашних художественных открытий. Искусство начала века встало над Россией и Европой зарей-знамением наступающего удивительного столетия со всеми превращениями, которые оно сулило. Отец Валентины Ходасевич учил свою дочь – еще совсем девочку – не бояться пожара, раз это зрелище красиво. В этом, как и в других уроках, касавшихся искусства, В. М. Ходасевич была ему верна. Не боялась красивого (не «красивенького»!) пожара, опасного и высокого зрелища, всматривалась в него, стремилась – особенно в массовых спектаклях – средствами своего искусства создать не подобие его – она чуждалась иллюзорности, – а внутреннее соответствие по духу. Праздник, оставаясь явлением эстетическим (а оттого судимый только судом искусства), самим своим кроваво-огнеметным напряжением отвечал темпу и размаху происходящего. Это не сама эпоха, а ее огневые отблески, но зато какие яркие!

Эпоха сдвигала привычные представления во всем – в искусстве, науке, технике, политике, быте. Каждая из этих областей перестала быть независимой именно потому, что все было перебаламучено. Иногда сообщаемый в книге штрих – такой, как разработанный Коллонтай проект декрета Соннаркома о законодательной отмене ревности, текст которого Горький показал В. М. Ходасевич, – сразу освещает и биографические конфликты, касающиеся многих людей того времени, и целые вырастающие из них произведения, как «Про это» Маяковского. Эстетика праздника, веселой бури, высокого пожара иногда шла вразрез не только с привычным бытом и его устоями, но и с обычными чувствами. Оттого, читая окрашенные в другой, нарочито непраздничный колорит короткие главки или просто упоминания о последующих годах, начинаешь думать: не было ли причин, способствовавших крушению праздника, его иссяканию, в самой этой эстетике, помимо всем известных обстоятельств внешнего по отношению к искусству характера?