При всем том Чехов играл, как всегда, потрясающе, с какой-то щемящей, тоскующей силой. Не случайно Станиславский, резко отрицательно оценивший спектакль, как, впрочем, и все, что в эту пору происходило в Студии, лишь Чехову оказал снисхождение, поздравил его искренно и о чем-то долго и дружески говорил с ним после спектакля. Но талант актера не спасал положения. Мистический смысл спектакля был очевиден.
Антропософские тенденции "Гамлета" наиболее отчетливо заявляли о себе в сцене с тенью. Ей придавалось значение таинства, "сращивания" потустороннего мира с миром здешним. Реалистический, объемный образ старого короля в спектакле стал оголенным символом; лишь сноп света обозначал "материальность" видения, посетившего Гамлета, а до того -- стражу Эльсинорского замка. Герои как бы соприкасались в эту минуту с той сферой ирреального, к которой стремилась душа Гамлета -- М. Чехова.
И еще одна особенность этого спектакля: в нем вовсе не было Фортинбраса. Спектакль был замкнут страданиями Гамлета, чья душа была его единственным "фокусом". Умирал Гамлет -- и оканчивался спектакль. Окрыляющая мысль Шекспира, гласящая, что, как ни горестна гибель Гамлета, а жизнь идет, бесконечная и богатая, -- мысль, выраженная в явлении Фортинбраса, -- не посетила "Гамлет" МХАТ-2-го. Тем самым пессимизм спектакля был усилен, как бы возведен на высшую ступень.
И как все это было далеко от буйной уверенной поступи времени, от вдохновляющей атмосферы весны, охватившей в ту пору страну! Как отставал МХАТ-2-й и от театра Вахтангова с его жизнерадостной, юной "Турандот" и революционной "Виринеей", и от Малого театра, ставившего в боевом, гуманистическом духе Шиллера, Шекспира, Гюго, Луначарского, Горького, и от Художественного, стоявшего на подступах к "Пугачевщине", к "Горячему сердцу", к "Фигаро", и от Музыкального театра Немировича-Данченко, уже задумавшего в то время свою "Лизистрату"! Все это было довольно печально, хотя и доказывало нашу правоту -- правоту "еретической" группы.
Я, пожалуй, не стал бы в подробностях останавливаться на спектакле "Петербург", несмотря на всю его типичность для идеологического состояния театра тех лет, если бы этот спектакль не рождал новых мыслей об артисте Чехове, а я уже уделил ему так много места в своей книжке, что грешно было бы не довести этого разговора до конца.
"Петербургом" -- автоинсценировкой известного романа А. Белого -- театр, казалось бы, делал шаг в сторону сближения с революционной темой. Но это был, как метко заметили в одной из рецензий, лишь вид на революцию из окон Арбатских особняков или "смычка революции с салоном" {"Известия", 15 ноября 1925 г.}. Выразительно называлась и другая статья об этом спектакле -- "Революция в тумане" {"Новый зритель", 1925. No 47.}. Андрей Белый -- человек субъективно честный -- революционные события 1905 года встретил сочувственно и в годы Октябрьской социалистической революции вел себя вполне лояльно, в отличие от большинства своих коллег по символистско-декадентскому лагерю. Но в происходящем он, в общем, разбирался слабо. Его представления о революции были смутны и облекались подчас в формы мистические и туманные. То, что он охватывал своим взором, лежало где-то на крайней периферии явлений, определявших собой ход и характер исторического процесса. Какие-то призраки вместо реальных личностей, дешевая символика красных домино, провокаторы и шпики, уравненные в правах на психологическую усложненность с героями революционного лагеря, сомнительная история с адской машиной, не "сработавшей" вовремя, террористы-неудачники вместо революционеров, светский бал вместо уличных баррикад -- все это было весьма далеко от правды революции, правды истории, выступившей к тому времени, когда спектакль вышел в свет, в своих решающих и весьма ясных контурах.
Очень интересно писал о "Петербурге" А. В. Луначарский {Журн. "Искусство трудящимся", 1925, No 52.}. В спектакле показаны были, -- заметил он, -- мелкие, маленькие, нервически взвинченные людишки, заблудившиеся во всеобщем хаосе понятий, идей и чувств, а в конце на сцену выходили рабочие батальоны и как бы сметали с лица земли весь этот комариный мирок, путавшийся в ногах у "истинной" революции. Тем самым, спектакль зачеркивал сам себя. Он оказывался ненужным перед лицом исторической истины, к которой он даже не подошел за все четыре акта представления.
Свободное копирование
