И актеры, занятые в "Сверчке", удивительно были на сцене "самими собой", сохраняли предельную искренность в ситуации диккенсовской сказки. Однако "Сверчок" Студии меньше всего был прибежищем "чистой" психологии; перевоплощение, это таинство театра, присутствовало в нем в полной мере. Я придирчиво судил тогда работу моих товарищей, потому что остро им завидовал. Но и я не мог не склониться перед грацией и нежностью малютки Мэри -- М. А. Дурасовой, шумным добродушием неуклюжего увальня Джона -- Г. М. Хмары, сдержанным горем слепой Берты -- В. В. Соловьевой, преувеличенными Восторгами несуразной Тилли -- М. А. Успенской.
Но истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Тэкльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова. Калеб продолжал в творчестве Чехова линию, начатую еще ролью Кобуса в "Надежде", образуя высший ее подъем. Это был самый человечный, самый трогательный образ в спектакле. Калеб -- человек горемычной судьбы. Он обделен всем -- даже дочь, единственное его сокровище, оказалась незрячей. Изо дня в день сражается Калеб с нуждой, не теряя мужества и не унывая. Больше того, он сильнее нужды. Он побеждает ее стойкостью духа, поэтичностью душевного склада, умением осветить окружающее его убожество светом доброго вымысла.
Вот он сидит на своей колченогой скамеечке в ногах у дочери и рассказывает, рассказывает ей о прекрасном мире, среди которого она живет. Калеб Чехова не только совершал в этот миг подвиг отца, ложью ограждающего своего ребенка от злой судьбы с ее ударами; он рассеивал мрак ясной верой в то, что в конце концов так и будет, как он рассказывает, что все свершится по его словам. Он не тешил себя иллюзиями, не уходил от реальности в сказку, не бежал от грешной земли с ее бедами; он ждал, чтобы сказка спустилась на землю, чтобы она облегчила суровую участь бедняка. И когда приходил Тэкльтон, мрачный человеконенавистник Тэкльтон, любящий ночь больше дня и холод больше тепла, добрые глаза Калеба -- Чехова смотрели на хозяина печально и осуждающе, как на человека, добровольно стянувшего свое сердце панцирем недоверия к людям. Калеб, странно сказать, жалел Тэкльтона, и в этой жалости доброго человека к дурному со всей полнотой сказывалось нравственное торжество героя.
Если Калеб был самым чистым и благородным существом в спектакле, то Тэкльтон воплощал в себе начало противоположное, контрастное. Вахтангов был единственным актером, вносившим в "Сверчка" ноту диккенсовского сарказма, в лирическую гамму спектакля -- суровые и резкие тона. Высокий, прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками, он и сам казался лишь усовершенствованным творением своей игрушечной мастерской. Подобием человека, пародией на него представал Тэкльтон -- Вахтангов в первых актах спектакля. И, когда Калеб -- Чехов, укоризненно покачивая головой, "переводил" на добрый лад все дурные поступки Тэкльтона, рассказывая о нем дочери как о хорошем чудаке, казалось, что старый мастер просто-напросто сдирает со своего хозяина эту механическую оболочку, обнажая под ней теплое, живое, человеческое.
Именно так и случалось в конце спектакля. Загорались ясным светом рыбьи глаза Тэкльтона, появлялась упругость в движениях, смягчался голос, пронзительно резкий дотоле, кукла оживала, превращалась в человека. В лучах всесильного диккенсовского идеализма таял и этот любитель мрака, человечность побеждала, мир и благополучие воцарялись в маленьком домике с ярко горящим камином, за которым поет-разливается неугомонный сверчок.
Спектакль этот в обстановке 1915 года общественно противостоял шовинистическому угару тех лет, художественно -- айхенвальдовскому "отрицанию театра". В спектакле сильны были гуманистические нотки, он утверждал право маленького человека на счастье. Но вместе с тем в "Сверчке" Первой студии было и много донкихотского, сентиментального, что выглядело попыткой примирить и сгладить, утопить во всеобщем прекраснодушном идеализме действительные противоречия жизни. И, разумеется, люди передовые, революционно настроенные, не могли это понять и простить.
Этим объясняется и та всем хорошо известная суровая оценка, которую дал Ленин спектаклю "Сверчок на печи". Но мне кажется -- не только этим; и я еще буду иметь случай вернуться к данному спектаклю Студии в следующей главе.
Еще меньше приходилось Студии краснеть за "Потоп" -- спектакль, который несколькими годами позже понравился Ленину {См. воспоминания Н. К. Крупской в сборнике "Ленин о культуре и искусстве", стр. 507.}. Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжавшего в репертуаре Студии линию, начатую "Гибелью "Надежды"". Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли -- Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной в ее решающих идейных мотивах.
Сулержицкий ценил в "Потопе" главным образом второй акт. Ему страшно нравилась та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев "Потопа", когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них -- исконно, а дурное -- поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все "достижения" акта второго.
Он говорил: "Ах, какие смешные люди, все милые и сердечные, у всех есть прекрасная возможность быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых открывшихся им чувств. Вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно потому, что у него есть улица, золото, биржа. Только ради этого стоит ставить "Потоп"" {П. А. Марков, Сулержицкий -- Вахтангов -- Чехов, статья из книги "Московский Художественный театр 2-й", издание музея театра, М., 1925, стр. 102.}.
Свободное копирование
