Что-то от подобного Люцифера или Агасфера было в мятущейся фигуре моего учителя, несоизмеримо более гениального, чем всеми признанный «канонизированный» К. С., но абсолютно лишенного той патриархальной уравновешенности, принимаемой за гармонию, но, скорее, граничащей с тем филистерством, известную долю которого требовал от творческой личности еще Гете.
И кто лучше, чем сановник веймарского двора, своей собственной биографией доказал, что эта доля филистерства обеспечивает покой, стабильность, глубокое врастание корней и сладость признания там, где отсутствие его обрекает слишком романтическую натуру на вечные метания, искания, падения и взлеты, превратности судьбы и часто — судьбу Икара, завершающую жизненный путь Летучего голландца…
В тоске по К. С., этому патриарху, согретому солнечным светом бесчисленно почковавшихся вторых и третьих поколений почитателей и ревнителей его дела, было что-то от этой слезы Люцифера, от неизреченной тоски врубелевского «Демона»[i].
И я помню его на закате, в период готовящегося сближения с К. С.[ii]
Было трогательно и патетично наблюдать это наступавшее сближение двух стариков.
Я не знаю чувства К. С., преданного в последние годы своей жизни творческим направлением собственного театра, отвернувшегося от него и обратившегося к вечно живительному источнику творчества — к подрастающему поколению, неся ему свои новые мысли вечно юного дарования.
Но я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвидения которых один бежал на пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя, когда взлелеянный заботливой рукой Немировича-Данченко бурьян этих чуждый театру тенденций стал душить самого основоположника Художественного театра.
{83} Недолга была близость обоих.
Но не внутренний разлад и развал привели к разрыву на этот раз.
Вырастая из тех же черт неуравновешенности нрава, одного унесли к роковому концу биографии трагические последствия собственного внутреннего разлада, другого — смерть…
Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем… в отталкиваемых вновь переживая собственное грызущее огорчение; в отталкивании — становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зораба[iii], как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца», а принадлежало лишь творческой независимости духа «прегордого сына».
Так видел я эту драму.
Может быть, недостаточно объективно.
Может быть, недостаточно «исторично».
Но для меня это дело слишком близко, слишком родное, слишком «семейная хроника».
Ведь по линии «нисходящей благодати», через рукоположение старшего, я же в некотором роде сын и внук этих ушедших поколений театра.
… Во время встречи с Цвейгом я, конечно, обо всем этом не думаю, а внимательно слушаю его.
Потом развлекаю его, показывая фотографии из фильма «Октябрь».
Он захлебывается от удовольствия и очень несдержанно хвалит их.
Хвалит каким-то странным, чуть-чуть плаксивым голосом, немного нараспев.
Он хочет хотя бы одну на память.
«Ах, как они хороши! Ах, как прекрасны!..»
Я предлагаю одну — по моему выбору.
«Ах, как прекрасны! Как хороши… (и не меняя напевного ритма!)… Я хотел бы другую (и снова)… Как хороши… Как прекрасны… Если вам не жаль…».
Конечно, мне не жаль.
Я его очень люблю.
Хотя «Амок» меня разочаровал.
{84} И неудивительно: прежде чем прочесть его, я его слышал в детальнейшем пересказе… Бабеля.
И, боже мой, каким слабым отражением этого поразительного сказа показался подлинный «Амок»!
Рассказ я слышу вечером. На закате, на верхней веранде той дачи в Немчиновке, где я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием «Пятого года», в нижнем — с Бабелем над сценарием… «Бени Крика»…
В перерывах объедаюсь мочеными яблоками, несущими аромат и прохладу из маленького ледника тут же в саду.
Почему «Беня Крик»?
Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами «Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»[iv]!
А в угловой беседке пили «зубровку» с Казимиром Малевичем, наезжавшим из города.
Упираясь кулаком в землю, он дивно рассказывал о монументальной потенции ослов.
Но, конечно, самыми удивительными были рассказы Бабеля.
И, черт его знает, на ловца и зверь бежит!
Кому же еще, как не Бабелю, встретить вечером по пути от станции Немчинов пост до дачи костер…
У костра — еврей…
у еврея виолончель…
Одинокий еврей играет на виолончели… у костра… в перелеске около станции Немчинов пост…
А потом Бабель рассказывает своими словами «Амок» и все стоит живое перед глазами: и ослепительная тропическая лунная ночь на палубе, и удивительная женщина, и аборт в грязной дыре предместья Калькутты, и трап, проваливающийся вместе с гробом в море, и ужасная грусть заштатного доктора, заброшенного в Индию.
Там же, между делом, кропаю «Базар похоти» и «загоняю» в Пролеткино под псевдонимом… Тарас Немчинов[v].
Немчинов — понятно.
А Тарас — в порядке протеста против того, что Гришка, родив сына, называет его Дугласом (ныне это долговязый лейтенант второй Отечественной войны), я настаиваю на Тарасе[vi]!
История с «Марией» Бабеля. Мы никогда не сказали друг другу ни слова о ней. Но это было значительно позже[vii].
{85} А здесь, на даче в Немчиновке, я впервые узнал от него о Стефане Цвейге.
Потом получил от него письмо о работе над «Фуше».
Потом приглашение встретиться в Вене и вместе посетить Зигмунда Фрейда.
Приехать не удалось.
Больше не встречались.
Потеряли друг друга из виду.
В сорок втором году он покончил самоубийством в Бразилии.
Вместе с женой, открыв газовый рожок.
Эрнст Толлер повесился в 19[39] году.
Толлера встретил впервые в 1929 году в Берлине.
«Человек-масса» меня никогда не увлекал.
Зато «Эугена несчастного» считаю за великое произведение.
Толлера тоже смутил, [как и Цвейга].
Принимал он меня в своих маленьких, чистеньких и чуть-чуть по-дамски слащавых комнатках.
Широким жестом: «Берите любое на память».
Что взять? Ничего не взять — обидеть…
На стене два ранних литографированных Домье — не очень хороших — в узеньких золоченых рамочках.
Чашку?
Какие-то вазочки?
Ищу того, что в этих комнатах в двойном комплекте…
Есть!
Мексиканский всадник — плетеная мексиканская игрушка, по фактуре и технике плетения похожая на наш российский лапоть.
Беру.
Через некоторое время оказывается ужасный конфуз.
Всадник принадлежал Елизавете Бергнер.
Удивительно — в дальнейшем пробыл в Мексике четырнадцать месяцев!
А из плетеных игрушек привез только толлеровского всадника…
Правда, еще крокодила, которого подарил Капице.
Он собирает крокодилов во всех видах — вторит в этом Резерфорду.
Pulgas vestidas[viii]. Лубки Хосе Гуадалупе Посады и многое-многое другое. Но из плетеных игрушек только всадника Толлера — Бергнер!
[i] Художник-символист Михаил Врубель несколько раз обращался в живописи и графике к образу Демона, трактовка которого связана с одноименной романтической поэмой М. Ю. Лермонтова, однако с характерными для конца XIX – начала XX в. модификациями темы «демонизма». Это гордое, могучее существо, но скованное тоской, обреченное на поражение до действия. Наиболее известные картины Врубеля — «Демон сидящий» (1890) и «Демон поверженный» (1902).
[ii] В 1938 г., после закрытия Театра им. Мейерхольда, Станиславский пригласил своего бывшего ученика стать режиссером Оперного театра, которым К. С. тогда руководил.
[iii] Имеется в виду один из эпизодов эпической поэмы Абуль Касима Фирдоуси «Шах-намэ» (934 – 941) — рассказ о богатыре Рустаме, убившем по ошибке своего сына Зораба (Сухроба). Этот сюжет, популярный в России по переводу Василия Жуковского, был одним из любимых с детства произведений Э. (см. во 2‑м т. наст. изд. главу [«Формулы жизни»]).
[iv] Сценарий «Карьера Бени Крика» по мотивам «Одесских рассказов» Бабеля был написан в 1925 г. и через год неудачно поставлен на Одесской киностудии режиссером В. Вильнером. Рукопись сценария не сохранилась, и долю участия в нем Э. пока трудно установить. В библиотеке Э. сохранился экземпляр отдельного издания этого сценария (Бабель И. Беня Крик. Киноповесть. Артель писателей «Круг», 1926) с пометой на форзаце: «Летом 1925 года на ст. Немчиново мы работали над этим сценарием. Увы! Что из него сталось!!»
[v] Написанный при участии Г. В. Александрова сценарий сатирической {393} трагикомедии о прифронтовом доме терпимости в эпоху первой мировой войны сохранился в рукописи и был опубликован в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 4, 1993, с. 5 – 19). О предполагавшейся постановке см.: «Базар похоти». Беседа с В. И. Инкижиновым. — «Киногазета», 1925, 4 авг., с. 2.
[vi] Настоящая фамилия Григория Васильевича Александрова — Мормоненко, отсюда шутливое предложение Э. назвать его сына украинским именем Тарас (возможно, с намеком на «Тараса Бульбу» Гоголя). Мальчика назвали Дугласом в честь кинокумира тех лет, актера Дугласа Фэрбенкса, который был для Александрова образцом спортивной ловкости и бесстрашия. Позднее, когда ассоциации с США стали немодными и даже небезопасными, Г. В. Александров переоформил имя сына на Василий.
[vii] Этот абзац вписан позднее — как тема, которую Э., видимо, намеревался изложить подробно. Пока остается неизвестным, как Э. связан с историей или сюжетом пьесы И. Э. Бабеля «Мария» (1934 – 1935).
[viii] Pulgas vestidas — «ряженые блохи» (исп.): традиционные изделия мексиканских кустарей, искусно составляющих в скорлупе ореха миниатюрные сценки с ландшафтом и «костюмированными» телами блох. Э. привез из Мексики несколько таких образцов.
