{73} «The knot that binds»
(Главка о divorce of pop and mom)[i]
Самый крупный писчебумажный магазин в Риге — на Купеческой улице. Любопытная эта улица «поперек себя толще» (это, кажется, обозначение для одного из персонажей «оригинального» «Пиноккио», которого я читал в самом раннем детстве, — тогда еще не было «вариантов» ни А. Толстого, ни А. Птушко, а Дисней был, вероятно, еще моложе меня[ii]).
Ширина Кауфштрассе, аккуратно вымощенной прямоугольным камнем, была больше ее длины.
Это особенно бросалось в глаза, так как кругом были маленькие улочки старого города.
Слева от магазина — книжная лавка «Ионк унд Полиевски», наискосок — «Дейбнер», напротив — громадный магазин белья Хомзе.
Над самым магазином вывеска — «Аугуст Лира, Рига». Лира пишется через «ипсилон» (то, что мы называем игрек, а мексиканцы — «ла и гриега», среди которых эта буква почему-то очень популярна; я помню на окраине Мексико-Сити маленькое питейное заведение под этим названием, с громадным игреком на вывеске). «Ипсилон» нас заставляют произносить как «ю». Отсюда — «Аугуст Люра, Рига».
Этот магазин — рай писчебумажника: карандаши всех родов, тушь всех цветов, бумага всех сортов. Какие клякс-папиры, ручки, гофрированная бумага для цветочных горшков, резинки, конверты, бювары, перочинные ножи, папки!
Отдельно — открытки.
Тогда была мода на фотооткрытки.
Черные с белым фоторепродукции (необычайно контрастные по печати) с известных или с ходких картин.
{74} Ангел, оберегающий двух детишек, шагающих вдоль пропасти.
Еврейское местечко, побивающее камнями девушку, в чем-то провинившуюся.
Самоубийство двух любовников, связанных веревкой и готовых броситься в пучину.
Чахоточная девица, умирающая, глядя на луч солнца, пробивающийся в комнату…
Такие открытки собирались, как почтовые марки, и старательно размещались в альбомы — тоже как марки.
(Не от этих ли картинок начинаются корни неприязни к «сюжету» и «анекдоту», отметившие начало моей кинокарьеры[iii]?)
Тут же были картинки более крупного формата. По преимуществу заграничные.
В те же годы Америка полонила Англию и Европу особым типом девушки.
Рослая, с энергичным подбородком, выдвинутым вперед, в длинной юбке, с мечтательными глазами из-под валика прически или волос, завязанных узлом (обычно нарисованная холодной штриховкой пера) — эта девушка — создание Гибсона, известная под кличкой «Gibbson-girl», так же наводняла журналы, юмористические журналы, лондонский «Punch», нью-йоркский «New Yorker», как в период войны (второй мировой) все места Земного шара, где проходила американская армия, затоплялись так называемыми «Варга герлс» («Varga-girls») — полураздетыми девушками, рисованными южноамериканским художником Варгасом, ведущим [художником] среди бесчисленных создателей так называемых «pin-up girls» — «девушек для прикалывания».
Эти картинки были на вкладных или отрывных листах всех почти журналов, шедших на фронт.
Солдаты их аккуратно вырезали и прикалывали к стенкам убежищ, блиндажей, казарм, полевых госпиталей над койками.
Насколько благовоспитанны были первые, настолько блудливы были вторые.
Как сейчас помню один из сенсационных для каких-то девятьсот восьмых-девятых лет рисунок в манере Gibbson’а.
Назывался он — «The knot that binds» — «Узел, который связывает». Изображал он громадный черный бант с узлом посередине.
{75} На левом крыле банта был традиционный профиль гибсоновской молодой дамы. Справа — профиль не менее типичного гибсоновского молодого человека. Все гибсоновские барышни были на одно лицо, а молодые люди казались их братьями-близнецами — так они походили друг на друга.
А в центре узла — фасом на публику — улыбалось личико младенца.
Эта картинка особенно врезалась в память.
Почему?
Вероятно, потому, что видел я ее как раз тогда, когда я сам был в роли «узла, который связывает».
Но узлом, которому не удалось связать и сдержать воедино расколовшуюся семью,
разводившихся родителей.
Собственно говоря, никому нет дела до того, что мои родители развелись в 1909 году.
Это было достаточно общепринято в те времена, как несколько позже, например, были весьма популярны «эффектно аранжированные» самоубийства.
Однако для меня это сыграло очень большую роль.
Эти события с самых малых лет вытравили атмосферу семьи, культ семейных устоев, прелесть семейного очага из сферы моих представлений и чувств.
Говоря литературно-историческим жаргоном — с самых детских лет «семейная тема» выпала из моего кругозора.
Этот процесс выпадания был достаточно мучителен.
И сейчас проносится в памяти, как фильм с провалами, выпавшими кусками, бессвязано склеенными сценами, как фильм с «прокатной пригодностью» на тридцать пять процентов.
Моя комната примыкала к спальне родителей.
Ночи напролет там слышалась самая резкая перебранка.
Сколько раз я ночью босиком убегал в комнату гувернантки, чтобы, уткнувшись головой в подушки, заснуть. И только я засыпал, как прибегали родители, будили и жалели меня.
В другое же время каждый из родителей считал своим долгом открывать мне глаза на другого.
Маменька кричала, что отец мой — вор, папенька, — что маменька — продажная женщина.
Надворный советник Эйзенштейн не стеснялся и более точных обозначений.
Первой гильдии купца дочь Юлия Ивановна обвиняла папеньку {76} в еще худшем.
Потом сыпались имена: все львы тогдашнего русского сеттльмента в «прибалтийских провинциях»[iv].
С кем-то папенька стрелялся.
С кем-то до стрельбы не доходило.
В какой-то день маменька, как сейчас помню, в чудесной клетчатой шелковой красной с зеленым блузке истерически бежала через квартиру с тем, чтобы броситься в пролет лестницы.
Помню, как ее, бившуюся в истерике, папенька нес обратно.
О «процессе» не знаю ничего.
Обрывками слышал, что какие-то свидетельские показания давал курьер Озолс, что-то как будто «показывала» кухарка Саломея (понадобилось очень много лет, чтобы вытравить ассоциации этого имени с представлениями о шпинате с яйцами и воспринимать его в уайльдовском аспекте!).
Потом была серия дней, когда меня с утра уводили гулять по городу на весь день.
Потом заплаканная маменька со мной прощалась.
Потом маменька уехала.
Потом пришли упаковщики.
Потом увезли обстановку. (Обстановка была приданым маменьки.)
Комнаты стали необъятно большими и совершенно пустыми.
Я воспринимал это даже как-то положительно.
Я стал спать и высыпаться.
А днем… ездил на велосипеде по пустой столовой и гостиной.
К тому же уехал и рояль, и я был свободен от уроков музыки, которые я только что начал брать.
Я не курю.
Папенька никогда не курил.
Я ориентировался всегда на папеньку.
С пеленок рос для того, чтобы стать инженером и архитектором.
До известного возраста равнялся на папеньку во всем.
Папенька ездил верхом.
Он был очень грузен, и выдерживал его только один конь из рижского Таттерсаля — гигантский Пик с синеватым полубельмом на одном глазу.
Меня тоже обучали верховой езде.
Архитектором и инженером я не стал.
Кавалериста из меня не вышло.
{77} После того как пресловутый безумец Зайчик пронес меня карьером вдоль всего рижского побережья, стукнувшись где-то около Буллена о купальные мостки, — [у меня] как-то отпал интерес к этому.
В следующий раз меня так же беспощадно нес мексиканский конь через плантации магея, вокруг хасиенды Тетлапайак.
После этого езжу только на автомобилях.
Так же как играю не на рояле, а только на патефоне и радио.
Да! Так и не курю я потому, что в определенном возрасте не дал себе увлечься этим.
Во-первых, идеал — папенька, во-вторых, я был безумно покорным и послушным.
* * *
Может быть, еще и потому мне были так противны все эти черты в Эптоне Синклере, что я их знал с колыбели?
Пиететы!
Боже, сколько, и в плюс, и в минус, они тяготели и тяготеют на мне.
Trotzkцpfiges непризнание обязательного, часто очень даже hardi — Маяковский в период первого «Лефа»[v]. (Ch[arlie] Ch[aplin] — if to be quite sincere!).
И болезненно-нездоровое: en avoir aussi, en avoir autant.
В ничтожнейшем, в пошлейшем.
И опять-таки — это же, как активнейший стимул:
это меня сделало режиссером («Маскарад»)[vi],
это же меня толкало к fame (Евреинов и вырезки[vii]), даже к выступлениям, лекциям за границей (путешествие Анатоля Франса в Буэнос-Айрес[viii], — [желание], остывшее лишь в момент, когда и я получил предложение в Нью-Йорке на лекции в… Буэнос-Айрес по 1000 долларов [за лекцию] «and travel expenses»!).
[i] Глава создавалась 29.V.1946 в Барвихе. Последний фрагмент публикуемого текста (о «пиететах») написан на другой бумаге и не датирован, но по теме прямо продолжает текст главы. Финальные мотивы этого наброска развернуто изложены в главах «Ми Ту» и «Путь в Буэнос-Айрес» (см. ниже).
[ii] По мотивам сказки «Пиноккио» итальянского писателя Коллоди (Карло Лоренцини, 1826 – 1890) Алексей Толстой сочинил популярную в России книгу «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), на основе которой в 1939 г. режиссер Александр Птушко поставил одноименный кукольный фильм. Рисованный фильм Уолта Диснея «Пиноккио» вышел в прокат в 1940 г.
[iii] Э. называл «анекдотом» в кинодраматургии традиционную событийную перипетию, выдуманное происшествие, на основе которого строилось действие сюжетов раннего кино. В своих немых фильмах он принципиально отказывался от «story» голливудского типа и фабулы коммерциализованного европейского кино. Драматургия его фильмов ориентировалась, с одной стороны, на реальные закономерности исторического процесса («стачечная борьба», «восстание», «революция» и т. п.), с другой — на развитие эмоционально-психологического состояния зрительской аудитории, «слагающегося из цепи соответственно направленных на нее раздражителей» (см. его статью «Метод постановки рабочей фильмы», 1925). Однако на рубеже 20 – 30‑х гг. Э. {390} начал пересматривать эту позицию. В проектах голливудского периода — «Золото Зуттера», «Американская трагедия», «Черное величество» — он не просто опирается на сюжетно разработанные романы Блэза Сандрара, Теодора Драйзера и Джона Вандеркука, но и ищет синтеза привлекательных для зрителя фабульных «ходов» со своими прежними принципами. Сочетание эпической концепции и драматической ее разработки определило построение его исторических фильмов — «Александр Невский» и особенно «Иван Грозный».
[iv] В мае 1946 г. мать Э. Юлия Ивановна была еще жива, и, возможно, поэтому он в рукописи вычеркнул список ее рижских поклонников: «граф Пален, офицер Богуславский, товарищ прокурора Друри, начальник тюремного управления Новиков…» Непосредственной причиной развода был установленный судом «факт прелюбодеяния» маменьки с родственником отца Венцелем. В одном из ранних мемуарных планов (от 8.VIII.1943), в пункте «Les parents terribles» [«Ужасные родители» — франц.] отразилась эта история: «Les amants de maman. Der Wentsel kommt» [«Любовники маменьки. Венцель идет» — франц., нем.]. В связи со скандалом в обществе дебатировался вопрос, следует ли разрешать Сереже Эйзенштейну и детям генерала Бертельса играть с детьми Венцеля.
[v] Журнал «ЛЕФ» («Левый Фронт»), печатный орган одноименного литературно-художественного объединения во главе с Владимиром Маяковским и Осипом Бриком, выходил с 1923 г. В 1927 г. из-за резких расхождений в редакции Маяковский вместе с Сергеем Третьяковым организовал издание журнала «Новый ЛЕФ», просуществовавшего два года.
[vi] Спектакль Александринского театра «Маскарад» по драме М. Ю. Лермонтова в постановке Вс. Э. Мейерхольда (1917) оказал влияние на решение Э. оставить учебу в Петроградском институте гражданских инженеров и посвятить себя театру.
[vii] См. главу «Почему я стал режиссером», где рассказывается, как знаменитый режиссер и драматург Н. Н. Евреинов демонстрировал альбомы с наклеенными вырезками газетных статей о себе начинавшему Эйзенштейну. Впоследствии Э. педантично выписывал и собирал прессу на разных языках о себе и своих постановках, далеко превзойдя коллекцию Евреинова.
[viii] Подробнее об этом Э. пишет в главе «Путь в Буэнос-Айрес».
