В опере дело обстояло несколько сложнее. Использовав единственные «революционные» сюжеты — «Фенеллу» и «Риенци»[1], уперлись опять в тупик полного отсутствия сюжетов и принялись за нелепые переделки.
Так, по особому конкурсу были заказаны одновременно переделки поэтической «Тоски»[2] Пуччини на «Борьбу за коммуну», а «Гугенотов» Мейербера на «Декабристов».
Додуматься до таких комбинаций поистине можно было не головой, а «тем местом, откуда ноги растут». Мудрые авторы порешили, что музычка «пущай остается», а «либретту можно подогнать новую». Ни со стилем, ни с настроением, ни с определенной программностью «музычки» никто не считался. Важно было показать мифическую русскую деву на баррикадах с красным флагом и свирепого генерала Галифе. В «Гугенотах» вместо Рауля пел Рылеев, а Варфоломеевскую ночь ничтоже сумняшеся заменили восстанием на Сенатской площади!
Когда эти перлы окончательно рассматривались в каком-то ЛИТО-МУЗО, то пришло известие, будто Д. Пуччини так заинтересовался этой переделкой, что непременно собирался на премьеру, но только вместо того взял да и помер. Тогда будто бы кто-то из «орателей» предложил: «Ну ладно, „Борьбу за коммуну“ дадим, а касаемо „Гигинотей“, товарищи, воздержимся, а то еще, чего доброго, и Мейербер помрет… Скажут еще, что мы здесь удушаем западных авторов…»
Так, по счастью, «Декабристы» и не увидели света рампы, а эта дикая галиматья «В борьбе за коммуну» при насильственном заполнении театра прошла с 10 раз. Бедные певцы, что они переживали… Но вот на помощь явился «композитор» Пащенко со своей оперой «Орлиный бунт». Это примечательное явление в ультрафиолетовой постановке «Христа для бедных» убогого режиссера Раппапорта достойно, как курьез, некоторого внимания.
Музыка, сплошь накраденная, вернее награбленная, представляла любопытную мозаику из 20-ти авторов. Верно, и прежде композиторы, даже первоклассные, тихонько обворовывали друг друга. Но ведь взять чужую тему, искусно обработать ее в другой тональности, при новой гармонизации — это есть ловкое воровство, все-таки нечто скрытое и тайное, «яко тать в нощи». Чтобы открыть такой плагиат, нужны были колоссальная эрудиция и феноменальная музыкальная память, да и то люди приходили к выводу о случайном заимствовании. Музыка — дело темное: вон Шарль Гуно и Шпор почти одновременно писали «Фауста»[3], и ария Маргариты перед храмом оказалась у обоих почти на одну тему — поди докажи, кто у кого свистнул! Чайковский и Глазунов сами себя нещадно обворовывали, т. е. попросту повторялись, но это же не кража. H. Н. Черепнин так скомпоновал свой «Павильон Армиды», что пахнет всеми русскими классиками, но шито не белыми нитками и докопаться до бесспорного плагиата очень трудно. В эпоху русской революции воровство бросили, а стали просто грабить. Это был уже не «тать в нощи», а просто открытый разбой на большой дороге. Начали слизывать просто по 30–40 тактов с чужой партитуры, что, конечно, много проще, чем вымучивать их из себя. Авторская наглость дошла до неслыханных пределов, и то, что показали «композиторы новейшей формации», как Пащенко, Дешевов и Корчмарев, не говоря уж о разных Канкаровичах и мелких эстрадных грабителях, было явлением поистине поучительным. «Сочинение» музыки страшно упростилось; это сделалось просто работой ножниц и клея.
Свободное копирование
