В Александрийском театре, благодаря ложе К., я пересмотрел массу спектаклей. Это был период лучшего расцвета нашей драматической сцены. Первачей я еще и раньше близко знал по суфлерству в Павловском и Ораниенбаумском театрах, но в этот сезон я пересмотрел раз по 5–6 «Фимку» Трахтенберга с бесподобной, нестареющей М. Г. Савиной, «Жанину» с редко удачным Штроманом — Дарским и вызывавшим еще улыбки недоумения в публике Р. Б. Аполлонским, «Звезду» Германа Бара, где В. А. Мичурина за 4 акта ухитрялась менять 18 сногсшибательных туалетов, «Воспитателя Флаксмана», «Вечернюю зарю» и «Старого Гейдельберга» с Ю. М. Юрьевым, «Горе от ума» и «Ревизора» в идеальном составе, просто концертное исполнение «Горячего сердца» и «Доходного места», «Грозу» и «Лес» Островского и неизбежный ряд нудных Ибсенов и Гауптманов с В. Ф. Комиссаржевской и Н. Ходотовым[1].
Зато весной, после Пасхи, смотрел ряд прекрасных гастролей в Михайловском театре московских «художников» К. С. Станиславского, показавших классическое исполнение «Вишневого сада», «Трех сестер», «Дяди Вани», «На дне» Горького, «Доктора Штокмана» и «Одиноких».
Вот театр, где сценический реализм возведен в принцип, где не может быть ляпсусов, резавших глаз или ухо. Эти сверчки за печью, громыхающий за сценой паровоз, отдаленные гудки и свистки или два безжизненных отсохших пальца у Штокмана на протяжении 4-х актов — это совсем не пустяки. Быть может, это дойдет лишь до десятка зрителей во всем театре, но зато дойдет крепко… Вот у них перед постановкой «Власти тьмы» вся труппа прожила летом 2 месяца в Тульской губернии, в деревне, с типов которой якобы Толстой писал свою пьесу. Учились, как пеленают детей, как белят холст, как плетут лапти и вытаскивают ухватами из печи горшки. А ведь александринцы или казенные москвичи этого никогда бы не сделали. Я был просто изумлен, как они в последнем акте «Трех сестер» при уходе батареи добились слухового эффекта цоканья копыт по мостовой и характерного, в своем роде единственного, треньканья хоботовых колец орудий на шкворне передка. Может быть, во всем театре было 5 артиллеристов, но мы глубоко оценили такую деталь. Потом я узнал, что этот эффект устроил им артиллерийский капитан Михайлов, который сам со своими помощниками-бутафорами это изображал. Художественность исполнения от этого никак не страдала, а это был тонкий гарнир к ней.
Это не то что на Нижегородской ярмарке еще в антрепризу П. М. Медведева, <когда> шла пьеса «Завоевание Казани» (1553 г.) и воины Грозного (певчие местного батальона), в латах и шлемах, сидя у костров под стенами Казани, ахнули: «Дело было под Полтавой, дело славное, друзья». Может быть, и здесь лишь 10–15 человек из всего театра добродушно хохотали, но лучше бы не было в серьезном театре такого балагана.
В Калуге, после пожара, начали спектакли в не отстроенном еще театре, так к уборным 2-го этажа не было еще общей лестницы, а была передвижная, вроде пожарной, переставлявшаяся на блочных колесиках от двери к двери. Шла какая-то переводная трескучая драма, где героиня заканчивала монолог словами: «Вот, наконец, я слышу топот коня и охотничий рожок. Это граф, да, это мой милый граф… Вот он подходит». А за стеной раздался громогласный пьяный голос: «Да черта с два придет твой граф, когда сволочи лестницу убрали!..»
Я сам был свидетелем в Александрийском театре, уже в революцию, как при возобновлении «Идеального мужа» Оскара Уайльда, у которого точно указана дата: «начало 90-х годов», Ю. М. Юрьев, игравший министра иностранных дел Англии сэра Роберта Чильтерна, развалившись на канапе в своем кабинете, читал «Ленинградскую правду». Я бросился в антракте на сцену к Н. В. Петрову с воплем: «Что у Вас читает Юрий Михайлович?» — «А что, милый, что — газету». — «Да ведь он „Правду“ читает». — «Ну, кто на это обратит внимание». — «Да что Вы, — говорю, — еще как…» Я сбегал в контору и принес им из информационного отдела номер «Times’a», который и вручил Юрьеву, а «Правду» от греха забрал для более соответственного употребления.
Опять скажут — чушь. Нет, это не чушь на так называемой «образцовой сцене».
Уже в 1926 году, при возобновлении в Мариинском театре «Пиковой дамы» с декорациями и костюмами по эскизам Александра Бенуа — великого знатока стилей и исторической архитектуры, — вдруг я узрел в сцене Зимней канавки водосточные трубы с кадками на Эрмитажном театре. По окончании генеральной репетиции я пошел на сцену в режиссерское управление и там застал еще А. Н. Бенуа. «Вот, — говорю, — Александр Николаевич, маленькая ошибка вышла». — «Какая?» — «Да трубы», — говорю. «Какие трубы?» — «Да железные, круглые, водосточные. В екатерининскую эпоху их не было, и они впервые появились лишь в середине царствования Александра I». — «А какие же были, mon cher ami?» — «Деревянные, — говорю, — дощатые, квадратного сечения и без всяких кадок, да и то лишь на дворцах и лучших домах». На другой день трубы были просто замазаны Шилдкнехтом, исполнителем декораций. Это опять пустяк, но я-то наверное знал, что говорил, ибо читал в архиве именной указ 1811 года о том, что «изобретенные ныне мастером строительской дворцовой команды таким-то железные для стока дождевой воды трубы устроить на здании Большого театра». Это, конечно, опять пустяк, но не для Бенуа. Впрочем, о революционных постановочных фокусах, дошедших до жуткого идиотизма, — в своем месте.
Свободное копирование
