Сезон 1906/07 годов был особенно удачным в балете и также удачным в клубах. В эту зиму заблистала звезда молодого М. М. Фокина. Его изумительные постановки «Ацис и Галатея» (в школе)[1], «Евника» и «Павильон Армиды» открыли новую эру в балете, а «Шопениана» и «Египетские ночи» показали уже могучего художника, нашедшего новое русло для обмелевшей реки хореографии. Это была лучшая пора первого, робкого еще экспрессионизма, никого не шокировавшего, лишь позже вылившегося в «Мир искусства», породивший уже безобразные формы «0,01» и «Ослиный хвост»[2] — предвестники кубизма, футуризма и других тяжких психических болезней искусства. Фокин и в позднюю эпоху своего творчества не пошел дальше Анисфельда, на котором чутко, но решительно остановился.
Такие гибкие артисты, как А. Павлова, Т. Карсавина, П. А. Гердт[3] и В. Ф. Нижинский, давали в руки Фокина мягкую, эластичную глину, из которой он лепил свои яркие образы Петрония, Евники, Актеи, Армиды, Вереники, Арсинои, раба Армиды, маркиза де С., Амуна, Клеопатры и Марка Антония. Трескучий провал легатовских «Кота в сапогах» и «Аленького цветочка»[4] довольно недвусмысленно показал тупик «классики без стиля», и, сохранив, конечно, лучшие шедевры Петипа и Льва Иванова, Фокин — первый и единственный автор, который нашел новый и верный выход на девственное, не вспаханное еще поле.
Публика лишь в ничтожном меньшинстве брюзжала, но старцы вымирали, а действительно культурная часть публики и молодежь горячо приняли Фокина, и один лишь ныне покойный Флексер-Волынский изрыгал свою ядовитую слюну в дурацком наборе бессмысленных слов своих фельетонов.
Дело же это произошло вот как. М. Ф. Кшесинская, хотя официально и покинула сцену в 1904 году, но de facto выступала в качестве разовой гастролерши по 10–12 раз в сезон. Хотя Фокин, высоко ценивший ее талант, и предоставил ей роль Евники на премьере, но Кшесинская этим выступлением ограничилась, ибо очень хорошо понимала, что в новом репертуаре ей делать нечего. И вот для разумной защиты принципов старой классики потребовался человек, хотя бы и не с театральным, но с литературным именем, и в большом редакторском кабинете Проппера[5], где в уголке, за маленьким столиком под низко опущенной лампой сидел упоминаемый мною маленький Дрейден, который уже был городским хроникером, — он слышал такой диалог: «Итак, Вы будете писать о преимуществах старых классических балетов и изыскивать ахиллесову пяту у Фокина, но это осторожно, ибо у него много друзей». — «Да, но я же никогда не бывал в балете и не имею о нем понятия…» — «Да, но Вы и Савонаролу лично не знали[6], а вон какую книгу завернули. Вот Вам кресло 4-го ряда, идите, привыкайте и пишите, а о материальной стороне помимо построчных договоритесь непосредственно с М. Ф.». Этот литературный подлец начал ковырять свои цереброспинальные статьи и душить Фокина, что, впрочем, ему плохо удавалось. Два года спустя П. Н. Владимиров, ставший своим человеком в доме М. Кшесинской, сам лично мне рассказывал, как он, поднявшись в будуар М. Ф., видел Волынского, отступавшего задом через зеркальный тамбур, а М. Ф. кричала: «Мне надоело за Вашу белиберду платить по 300 рублей в месяц. Вы не поняли своей простой задачи и лезете в разбор дела, в котором свиного пупа не понимаете. Если Вы будете продолжать Ваш дурацкий, вызывающий хохот набор слов — то уже за счет Проппера».
Вот кто такой был Волынский, продажная сволочь русской балетной критики. Он исчез на 4 года в Одессу и, вернувшись уже после революции, расцвел махровым цветом на столбцах «Жизни искусства», где и вообще все писали непонятным «блатным» языком. Полемика моя с этим прохвостом вся напечатана в «Театре и спорте» за 1920/21 год[7].
Свободное копирование
