Выдержка

Выдержка

"Горькая судьбина"

Вскоре после "Скупого рыцаря" была поставлена у нас драма Писемского из крестьянской и помещичьей жизни под названием "Горькая судьбина"[1]. Я играл в ней роль крестьянина Анания Яковлева. Пьеса написана с большим мастерством. После "Власти тьмы" Толстого это -- лучшая пьеса из нашего крестьянского быта.

Роль Анания, которую я играл, требует минутами не только драматического, но и трагического подъема. Роли разошлись очень хорошо среди наших любителей, а некоторые,-- особенно Лизаветы, жены Анания, -- нашли себе исключительно удачных истолкователей.

Как при прежних работах, так и на этот раз я задал себе новую очередную задачу; она заключалась в том, чтоб выработать в себе сценическую выдержку. Эта задача стала на очередь потому, что в минуту сильного подъема, который я принимал за вдохновение, не я управлял своим телом, а, наоборот, оно управляло мною. Но что может сделать тело там, где требуется работа творческого чувства! В эти минуты тело напрягается от бессилия воли, а ненормальное напряжение повсюду, в разных центрах, точно завязывает узлы или создает "судороги, благодаря которым ноги коченеют и едва могут ходить, руки деревенеют, дыхание спирается, горло сдавливается и все тело мертвеет. Или, напротив, от безвластия чувства во всем теле наступает анархия: мышцы непроизвольно сокращаются, вызывая бесчисленное количество движений, бессмысленных поз и жестов, нервных тиков и проч. От этого хаоса само чувство бежит и прячется в свои тайники. Можно ли творить и мыслить при таком состоянии?! Естественно, что прежде всего надо его побороть в себе, т. е. уничтожить анархию, освободить тело от власти мышц и подчинить его чувству.

Я понимал тогда слово выдержка лишь с внешней стороны и потому прежде всего старался уничтожить всякий жест и лишнее движение, т. е. учился стоять на сцене неподвижно. Это нелегко -- стоять на сцене неподвижно перед тысячной толпой. Мне это удавалось, но опять-таки ценою сильного напряжения всего тела, так как я просто приказывал себе не двигаться и от этого нового насилия еще больше деревенел. Однако постепенно, от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, я освобождался от мышечных судорог. Общее напряжение я переводил в местное, частное, т. е. концентрировал напряжение всего тела в один определенный центр: в пальцы рук и ног или в диафрагму, вернее, в то, что я тогда принимал за нее. Со всей силой сжимая кулаки, я вдавливал ногти пальцев в ладони, отчего нередко образовывались кровяные следы. Я скорчивал пальцы ног и всей тяжестью тела вдавливал их в пол, отчего также нередко оставались кровяные следы в обуви. Создавая местное, частное напряжение, я отвлекал общее напряжение всего тела, что давало ему возможность свободно стоять без топтанья на месте и без лишних движений. При дальнейшей работе я учился бороться с созданными мною же местными узлами напряжения рук, ног и проч. Но это мне долго не удавалось: освободишь напряжение сжатого кулака и смотришь -- все судороги, в нем собранные, точно выпущенные на свободу, разбежались по всему телу. Чтобы избавиться от них, нужно было снова собирать их в кулак, -- заколдованный круг, из которого, казалось, не было выхода. Но зато, когда мне удавалось освободиться от всякого напряжения, я испытывал артистическую радость, а с режиссерского стола мне кричали :

"Хорошо! Молодец! Просто! Без наигрыша!"

Но, к сожалению, эти минуты были редки, случайны и мимолетны.

И еще открытие: чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя на сцене мое тело, тем более у меня являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса, взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я уже все понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому я спешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавался крик режиссера:

"Не гримасничайте!" Или: "Не кричите!"

И я снова становился в тупик.

"Опять не то! Почему же мне хорошо, а там плохо?" -- спрашивал я себя. И опять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденное исчезало, и наступала мышечная анархия.

"В чем же дело?" -- допытывался я.

"В чем дело? Да в том, что не надо гримасничать".

"Значит, не надо мимики, -- так, что ли?"

И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики с режиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне, в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Его мне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо, тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигает его. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?

По окончании акта я получил общую похвалу -- за все в целом; но мне было мало этого. Как было бы важно получить одобрение с режиссерского стола в самый момент моего внутреннего удовлетворения. Но режиссеры, по-видимому, еще не сознавали этой важности.

Так было в спокойных местах роли. Но когда наступила сцена сходки, превосходно написанная автором, превосходно поставленная А. Ф. Федотовым и исполненная актерами, -- сцена, которую нельзя было играть равнодушно, я невольно отдался общей волнующей атмосфере и ничего не мог сделать с собой. Как я ни напрягался, чтоб сдержать жест, в конце концов темперамент взял верх над моим сознанием и искусственной выдержкой, и я перестал владеть собой настолько, что по окончании спектакля не мог вспомнить, что я делал на сцене. Обливаясь потом от возбуждения, я пошел в зал к режиссерскому столу, чтоб поделиться своим горем:

"Знаю, знаю, что вы мне будете говорить: распустил жесты! Но это выше моих сил. Смотрите, в кровь проткнул ладони!" -- оправдывался я.

Каково же было мое удивление, когда все бросились ко мне со своих мест с поздравлениями:

"Молодец! Огромное впечатление! Какая выдержка! Сыграйте так на спектакле, и большего не надо!"

"Да ведь я же в конце распустил жесты, не сладил с собой?"

"Это-то и хорошо!"

"Хорошо, что я распустил жесты?" -- переспрашивал я.

"Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, -- объясняли мне, -- это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то прорвалось -- и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, -- чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент -- короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интереснее -- постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем".

"А-а, вот в чем секрет! Это уже что-то из области практических советов. Это мой первый артистический багаж!"

Кругом было ликование -- лучший показатель впечатления. А я расспрашивал всех, кого мог; не ради актерского тщеславия, а ради проверки соответствия между тем, что чувствовали они в зале, и тем, что чувствовал я на сцене. Теперь уж я знаю кое-что об этой разнице между впечатлением зрителя и самочувствием артиста.

И на этот раз грим помог мне, как это было в роли Сотанвиля. Я узнал в нем живого человека. Он не был насильно прилеплен ко мне, а естественно вязался с тем, что было внутри. Познав образ и зажив им, я тем не менее, по старой привычке, начал его копировать. Но все-таки копировать свой, собственно-созданный образ лучше, чем чужой трафарет или чужие приемы игры.

Спектакль имел огромный успех[2]. Пьесу, постановку, актеров расхвалили и в прессе, и в публике. Новая работа осталась в репертуаре, и мне, по мере того как я играл, становилось все лучше и приятнее. Многое, что я делал на сцене, доходило до зрительного зала, и я был счастлив тем, что, как мне казалось, нашел секрет, которым можно руководствоваться, на который можно опираться, чтобы увереннее идти дальше.