Как создавался «Броненосец «Потемкин»» - 10

Работая над фильмом о революции, мы вынужденно спешили, и это приводило нас ко всяким недоразумениям и срывам.

В прологе предполагалось показать Цусимский бой. От этого символа поражения царской России в войне с Японией Эйзенштейн выходил к эпическому повествованию о восстании на броненосце «Потемкин».

Сделали макет крейсера «Варяг». Он должен был гореть и тонуть. Но в Севастополе глубокой осенью не было спокойного моря, и все не удавалось провести съемку. Наконец улучили момент. Установили аппарат. Подожгли макет. Я говорю Тиссэ:

— Снимай!

Он, созерцая пожар на воде, отвечает:

— Нет. Подожду, когда он начнет разваливаться.

И вот макет «Варяга» развалился и тонет, а Тиссэ все никак не обнаружит ручку от съемочного аппарата. В ту пору оператор, чтобы привести в движение аппарат, крутил ручку, а Тиссэ эту ручку прятал, чтобы не стали крутить посторонние. Когда Тиссэ нашел ручку, макет сгорел и утонул. Снимать было нечего. Так пролог с Цусимой и не состоялся.

Финальный, знаменитый кадр, когда броненосец «Потемкин» идет на аппарат и как бы раскалывает экран своим килем, был найден неожиданно. Эйзенштейн уехал в Москву, чтобы монтировать фильм, а мы с Тиссэ, как я уже говорил, нервно, в спешке доснимали всякие кусочки. Для финала мы должны были в воде на катере наехать на громаду броненосца. Но крейсер «Коминтерн», который изображал «Потемкина», в ту пору был поставлен на ремонт в сухой док; нам пришлось пойти на хитрость — проложить рельсы и наехать на крейсер на тележке, а затем подъехать под киль корабля. Это был удачный выход из безвыходного положения.

Часто, очень часто во время работы над фильмом случалось так, что искали одно, а встречалось другое и оно оказывалось более сильным, более правдоподобным, более убедительным, чем придуманное за письменным столом. Но поскольку идея фильма была ясна и «сверхзадача» была железной, то «железного» сценария не требовалось. «Неожиданный» материал органично входил в ткань, в композицию фильма. Постепенно это стало основополагающим принципом создания картины, и ему «Броненосец «Потемкин»» обязан своей убедительностью и правдой, своей жизненностью.

В фильме «Броненосец «Потемкин»» речь идет о подлинных исторических событиях, но они обобщаются кинематографическими средствами в художественный образ.

Вдохновенная, творческая работа над историческим материалом революции 1905 года привела Эйзенштейна к необходимости обобщенно отразить подлинные исторические факты.

В ходе работы над фильмом Эйзенштейн отошел от «производственных» моделей и образцов, от самого «производственного» принципа в искусстве и прочно встал на позицию реализма.

Начиная со «Стачки», «Броненосца «Потемкин»» и до «Октября», руководимая Эйзенштейном киногруппа выбирала самые волнующие проблемы, самый животрепещущий жизненный материал. Ведь фильм «Броненосец «Потемкин»» отстоял от исторического события, в нем показанного, всего на 20 лет. По тому времени материал о восстании был не историческим, а современным. И это, а не что-нибудь другое, порождало поиски нового поэтического киноязыка, новых активных средств выразительности.

Основной тон картине задавал пафос революции, пафос революционных идей, пафос открытий. В свое время Белинский первоочередную задачу критики видел в раскрытии пафоса произведений, считая этот пафос ключом к творчеству. «Без пафоса, — писал В. Г. Белинский в одной из своих статей о Пушкине, — нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение».

Эту же мысль настойчиво пропагандировал в те годы Анатолий Васильевич Луначарский, видевший будущее советского искусства в изображении того пафоса, тех порывов, без которых, по его словам, невозможна никакая революция.

Наши импровизации и в Одессе, и в Севастополе носили характер зрелого творчества. Эйзенштейн настолько глубоко проникся революционным материалом, что образную структуру своего выдающегося фильма способен был словно маг-волшебник ткать даже… из туманов.

Композитор Сергей Сергеевич Прокофьев рассказывал мне, как Римский-Корсаков учил его писать музыку. «Многие молодые композиторы, — говорил Римский-Корсаков, — думают, что достаточно отыскать несколько фольклорных мотивов, оркестровать их и получится симфония. Но десять раз по десять копеек — это не рубль. Это десять раз по десять копеек. Для того чтобы получился рубль, гривенники нужно расплавить и отлить в новую форму, в единый, цельный рубль». И Горький не раз говорил, что жизненный факт еще не есть художественная правда.