Во время генеральной репетиции парадного спектакля, происходившей за один-два дня до него, случился один казус, ярко рисовавший халатность и безалаберность "властей предержащих". Большой театр был заблаговременно наводнен целой армией полицейских охранников и городовых, размещенных в зрительном зале, коридорах, фойе, за кулисами, в оркестре, под сценой -- короче говоря, не было буквально ни одного уголка, куда бы ни был посажен соответственный караульный, призванный к охране "священных" особ царской фамилии. Они, между прочим, должны были зорко наблюдать и за тем, чтобы с одной стороны сцены ничего не переносилось на противоположную, что, конечно, очень мешало работе. Однако, согнав в театр толпы этих "слуг престола", руководители охраны не Удосужились точно указать им, что именно им следует делать и куда устремляться в случае тревоги.
Во время генеральной репетиции решили произвести пробную тревогу, и в театре поднялся невероятный кавардак и шум от топота и криков бежавших и сталкивавшихся друг с другом людей. Многие из них сидели в совершенно неосвещенных местах, из которых не знали, как выбраться. Это было настоящее вавилонское столпотворение.
Я в это время сидела в своей уборной и, не понимая в чем дело, вообразила, что произошел пожар. Мне живо вспомнились рассказы о грандиозном пожаре московского Большого театра при Николае I и связанных с ним ужасах. Окно моей уборной выходило на крышу одного из театральных подъездов, и я решила в случае явной опасности спастись через это окно. К счастью, скоро ко мне зашла портниха, объяснившая истинную причину переполоха.
Сам парадный спектакль, состоявшийся 18 мая 1883 г., отмечен был инцидентом, также очень показательным для характеристики той неурядицы, которая царила во всей организации коронационных празднеств. Спектакль был, по обыкновению, назначен в восемь вечера, к этому времени съехались все приглашенные, и царская фамилия точно в указанное время вошла в среднюю царскую ложу. Для начала шло первое действие "Жизни за царя" -- патриотической оперы Глинки, неизменно ставившейся при всех политических празднествах. Однако, несмотря на прибытие в театр царя, занавес не поднимался. Проходит пять, десять минут, четверть часа, а спектакль не начинается. На сцену прибегает великий князь Константин Николаевич узнать, в чем дело. Спектакль не начинали, так как не было певицы Кочетовой, исполнительницы главной женской партии в опере -- Антониды. Прождав еще несколько минут, великий князь распорядился одеть другую певицу, но вот влетает на сцену Кочетова в костюме и гриме. Она в большом расстройстве, вся дрожит и может произнести только одно слово: "льду! льду!" Ей моментально подают тарелку с измельченным льдом, и она нервно его глотает. Как оказалось, она во-время выехала в театр, но не могла попасть в него, так как ее забыли снабдить пропуском сквозь окружавшие Большой театр шпалеры войск и полиции. Карета с злополучной певицей в костюме крестьянки бесконечное число раз объезжала Театральную площадь, тщетно пытаясь добраться до подъезда. Ей всюду загораживали дорогу. Наконец, в дело вмешался какой-то важный чин, и только благодаря ему ей удалось попасть в театр. Как только Кочетова отошла от пережитых ею волнений,-- ведь неприбытие во-время артистки на парадный спектакль в присутствии царя, власти тогда могли истолковать едва ли не как революционную выходку, -- спектакль начался с опозданием на добрые полчаса.
Заговорив о Москве, не могу не коснуться в нескольких словах московского балета в мое время. Правда, в Москве я балетных спектаклей видела не много. Помню, например, одно представление "Корсара" в московском Большом театре. Впечатление, вынесенное мной от московской хореграфии, было не очень для нее выгодно. Тогда балет в Москве стоял на несравненно низшей ступени по сравнению с петербургским. Это относится в равной степени как к артистическим силам, так и к постановке и монтировке спектаклей, бывших всегда только слабой копией наших. Из московских балерин серьезную величину представляла собой Прасковья Прохоровна Лебедева, танцовавшая в Петербурге в 60-х гг. Это была прекрасная балерина жанра terre à terre, танцовавшая классику чисто и правильно и обладавшая хорошей мимикой, ее успехи в "Эсмеральде" были вполне заслуженными. Москва ею очень гордилась. Но "Пашенька" Лебедева пробыла на сцене недолго -- она покинула ее, выйдя замуж. Другую прославленную затем в Москве балерину -- Собещанскую я встречала у нас в танцовальном классе. Хотя она в Петербурге не выступала, но приезжала к нам совершенствоваться в танцах- На мой взгляд, ее танец не выдавался абсолютно ничем, и многие наши солистки были несравненно выше ее. Вообще, к отзывам москвичей о своих балетных светилах надо было относиться с чрезвычайной осторожностью, так как Москва всегда отличалась склонностью сильно преувеличивать художественное значение своих артистов уже из одного чувства землячества и "квасного патриотизма".
Коронационный балет "Ночь и день" в Петербурге не давался ни разу, но, чтобы показать нашей публике кое-какие его танцы, представлявшие интерес новизны, Петипа вставил их в свой старый балетик "Сон в летнюю ночь". Его я танцовала осенью 1883 г. в торжественном спектакле по случаю столетия петербургского Большого театра. Музыка этого балета представляла собой довольно странную смесь композиций Мендельсона-Бартольди и Минкуса.
Свободное копирование
