У нас с Хмелевым создалась долголетняя привычка встречаться во время «Дядюшкина сна». Отыграв свой выход в первом акте, я приходила к нему. Он не спеша подгримировывался, и мы разговаривали. Войдя на этот раз к Хмелеву, я поняла, что он собирается сказать мне что-то важное и приятное. Он сообщил мне о том, что постановку пьесы А. Толстого будет возглавлять Алексей Дмитриевич Попов.
Инициатива привлечения А. Д. Попова к режиссуре МХАТ принадлежала Вл. И. Немировичу-Данченко. Еще задолго до войны Владимир Иванович высказывал мысль о необходимости расширения и укрепления мхатовской режиссуры. К А. Д. Попову Владимир Иванович относился с большим интересом. Он был в курсе всей режиссерской деятельности Алексея Дмитриевича, видел его спектакли, в частности очень высоко оценивал «Ромео и Джульетту» в Театре Революции. Во время войны Владимир Иванович обратился к А. Д. Попову с официальным предложением взять на себя постановку в МХАТ. Когда Хмелев ездил к Владимиру Ивановичу в Тбилиси, разговор об Алексее Дмитриевиче возник вновь, но в тот период разговора о Грозном не было, так как Немирович-Данченко, назначая меня режиссером, сам решил возглавить постановку.
Но этому не было суждено сбыться — Владимир Иванович умер.
Решение Хмелева выполнить после смерти Владимира Ивановича его завет и привлечь Попова к постановке, в которой сам Хмелев должен был играть центральную роль, я считаю шагом глубоко продуманным и принципиальным.
Хмелев был человеком горячим, нетерпимым. Он остро ощущал ответственность, взятую им на себя, безгранично любил МХАТ, верил в его будущее и последовательно искал путей движения МХАТ вперед. Он боролся за право называться учеником обоих великих учителей в искал путей объединения с людьми, близкими ему по общим творческим устремлениям.
Тяга Хмелева к Попову определялась, по-моему, тем, что Попов сумел перенести учение Станиславского и Немировича-Данченко на современную советскую тему.
Хмелеву был органически близок и творчески интересен режиссер, который щедро тратил свою жизнь, страсть, талант на то, чтобы современная тема звучала с той жизненной, социальной и сценической глубиной, к которой призывали Станиславский и Немирович-Данченко. Позиция Попова в искусстве звала вперед. Это «вперед» забирало весь багаж сценической культуры, завещанной Станиславским и Немирович-Данченко, и его собственный громадный режиссерский опыт.
Помню нашу первую встречу (Попов, Хмелев, Вильямс и я), во время которой мы договаривались о путях работы над пьесой. Алексей Дмитриевич говорил, что он сам пока еще во власти смутных ощущений, возникших от новых задач, но эти ощущения дразнят, манят его. О том же говорили и Хмелев, и Вильямс. Нам предстояла творческая встреча с русской историей, богатой конфликтами, противоречиями, сложными, неуемными характерами.
Мы встретились вечером, а расстались под утро.
Расставаясь, Хмелев повел речь о том, что он — человек трудный, несправедливый, подчас злой, надо готовиться к тому, что всем предстоят «трудные годы». Попов «утешал», что и у него характер не из легких и еще неизвестно, кто кого будет больше мучить. Решено было все трудности взвалить на меня, как на женщину, судьба которой, как известно, терпеть, терпеть и терпеть. Вильямс, человек, удивительно легкого характера, обещал разряжать будущие грозы.
Спектакли Алексея Дмитриевича всегда восхищали меня кристально ясным режиссерским решением. Но это были мои чисто зрительские впечатления. Теперь, встретившись с ним в общей работе, я поняла на практике, какое огромное место занимал замысел в процессе его творчества. Но я убедилась также, что больше всего он ценил процесс его возникновения, постепенность, неторопливость его созревания и порой неожиданные его повороты. Я убедилась, что теоретические высказывания Алексея Дмитриевича о замысле как о сложном процессе, который питает художника в течение всего периода работы, находятся в полном соответствии с тем, как формировался и развивался замысел у него самого.
Лев Толстой говорил, что работа в искусстве требует «глубокой пахоты». Жизнь научала меня верить в мудрость этого определения. Творческие встречи со Станиславским, Немировичем-Данченко, Хмелевым были уроками такой «глубокой пахоты». Попов оказался точно таким же. Зная силу своей интуиция, он никогда не разрешал себе полностью на нее положиться. Приступив к работе над «Трудными годами», мы занимались анализом исторического материала, читали русских и европейских историков, записки путешественников — современников Ивана, и т. д. и т. п. Его больше всего увлекало, что Алексей Толстой показывал Ивана IV на фоне больших исторических событий.
Время Ивана Грозного соответствует эпохе Елизаветы в Англии, то есть эпохе Шекспира. Нам чудилось, что «дух Шекспира» витает в «Трудных годах» — не по хронологическим сопоставлениям, а в обрисовке характеров, в темпераменте, в суровой мощи красок.
Все глубже проникая в эпоху, мы постепенно подбирались к стилевой природе будущего спектакля. Стало понятно, какой многовековой штамп царит на театре в изображении «боярских пьес». Нам хотелось добежать оперной сусальности и создать на сцене подлинную атмосферу эпохи. Вильямса тоже увлекало не реставрационное воссоздание эпохи, а угадывание ее поэтической сущности.
Начались посещения Кремля, Успенского собора (он является одним из основных мест действия пьесы), Коломенского, Троице-Сергиевой лавры, изучение рублевских икон.
Первые эскизы, хотя они были верны по эпохе и очень красивы, не выражали того, что Алексею Дмитриевичу и мне виделось в толстовской пьесе. Началась трудная работа…
Алексей Дмитриевич обладал удивительным талантом пространственного воображения. Ничего не диктуя Вильямсу, он необыкновенно образно раскрывал свое представление о среде, в которой происходит действие. Наши встречи превращались в увлекательные разговоры, во время которых Вильямс, увлеченный не меньше нас, делал массу зарисовок. Часто и Алексей Дмитриевич брался за карандаш. Помню, как однажды он нарисовал коновязь для картины «Опричный двор». Коновязь казалась ему очень типичной для эпохи деталью. Около нее спешиваются, отсюда в сапогах, по непролазной грязи, после бешеной скачки, проходят к Ивану в Опричный дворец. Вынесенная на первый план, коновязь давала возможность экспрессивных и многообразных мизансцен.
Движения людей в «Трудных годах» представлялись Алексею Дмитриевичу внешне неторопливыми, связанными тяжелой, пышной одеждой. Но внутри, под личиной важной неторопливости, кипят страсти. И только черные опричники готовы ежесекундно, как свора гончих псов, сорваться по первому движению Ивана.
Свободное копирование
