Моя тропинка в режиссуру - 16

Может быть, если бы судьба продлила жизнь Хмелева, он увлекся бы режиссурой в полном объеме этого понятия. Но этого не случилось. Хмелев-актер побеждал в нем интерес к режиссуре. Тем не менее его вклад в спектакли, над которыми он работал, будь это в студии или в МХАТ, огромен. Природа одарила его не только гигантским талантом актера, но и волей руководителя. Он жил театром. Что бы ни переживал он в жизни, с какими бы личными, сложными вещами ни сталкивался, у него все сводилось к одному — к театру.

Какие бы разговоры мы ни вели, пусть совершенно личные, они заканчивались одним и тем же: «А на сцене мы еще не умеем отобразить то тонкое и сложное, что происходит в жизни».

Актерская методология занимала его чрезвычайно. Он стал активнейшим проповедником последних творческих открытий Немировича-Данченко. «Второй план», «физическое самочувствие» и «внутренний монолог» — это были киты, на которых он совершенно сознательно строил свою актерскую работу. Этому же он мечтал научить студийцев. Как часто он говорил им:

— Вы играете просто, правдиво, но вы упрощаете человеческую психику. Ищите более сложных ходов, это все «азы». Дайте мне догадаться, чем вы живете, помимо слов, данных вам автором…

«Дети солнца» Горького были для него поводом к настоящему воспитанию актеров: «Если они овладеют горьковскими характерами, — театр сделает гигантский шаг вперед». У него были большие планы, он верил в будущность студии.

Когда мы в первый раз встретились, чтобы поговорить о нашем общем спектакле, Хмелев открыто и искренне сказал, что пьеса кажется ему замечательной, но говорить о ней он пока еще не может, он вообще не любит начального периода репетиций, полностью доверяет мне и убежден, что никаких разногласий не будет.

— Это здорово, что вам нравится копаться в пьесе. Будем встречаться, и вы будете рассказывать, а я войду в работу, как только вы что-то захотите мне показать.

Мне было легко делиться с ним своими планами и ощущениями. Он любил слушать. Это качество редко у актера, еще реже оно у режиссера. Слушая, он увлекался и каким-то непонятным для меня образом проникал в самую суть. К его феноменальной интуиции нельзя было привыкнуть.

Иногда у меня опускались руки, я признавалась:

— Не понимаю, как это у вас происходит. Я работаю, над пьесой несколько месяцев, добиваясь чего-то, а вы приходите и моментально проникаете в главное.

— Интуиция! — отвечал он гордо.

Но неправильно думать, что Хмелев был только интуитивным художником. Нет, он великолепно анализировал, но только тогда, когда по-настоящему влюблялся в то, что делал. Поэтому решение спектакля приходило не скоро, не сразу, намеченные сроки выпуска срывались, и в этом была трудность совместной режиссерской работы с ним. Многое из того, что Хмелев делал, он потом не раз менял. Но когда наконец у него наступал период покоя, все становилось легким и работа двигалась удивительно быстро.

Когда я показала ему за столом первый акт «Детей солнца», у меня возникло чувство разочарования — ему все понравилось. Я ждала критики, а он говорил, что все сделано именно так, как ему хотелось. Это не потому, что ему было лень или некогда вдумываться, а потому, что он еще не увлекся. Потому он все и принимал. Когда же он загорался, то мог одним ударом разрушить сделанное и начать все заново. Это были трудные минуты. Порой казалось, что он делает вещи абсурдные. Разрушив что-то первое, мы не могли уже удержать последующее, — я видела, как все, наработанное с таким трудом, превращается в хаос. Уже не только актерам, но и мне было не ясно, чего добивается Хмелев, во имя чего все меняет. Идиллия режиссерского единомыслия испарялась, и начинался такой спор, что казалось, мы не сможем больше встречаться. А через пару часов он ласково и весело говорил:

— Все это я сделал, чтобы избежать ошибок и не принять неправильного решения.

И тогда мы вновь спокойно и дружно искали общую точку зрения.

Он часто начинал с недоверия. До болезненности боялся пойти по линии наименьшего сопротивления, боялся шаблона, боялся остановиться на примитивном. И вот начиналась полемика — со мной, с актерами, с самим собой. Он подвергал сомнению все и всех и в этой лихорадочной панике обретал подтверждение своей точки зрения. Мы ссорились в работе не на жизнь, а на смерть, а потом он всегда говорил:

— Ну что же, ну поссорились, мы же все равно придем к одному. Мы же единомышленники — это такое редкое счастье.

Он был прав, и когда наступали покой и договоренность, не на словах (этого для Хмелева было мало), а на деле — в чувствах, в ощущениях, — мы действительно дышали с ним единым дыханием, и уже ни он, ни я не разбирались, кто из нас первый сказал «а».

Многое в нашей совместной режиссуре бывало трудным и по моей вине. Я часто не понимала его. Не понимала, зачем надо ломать сцену, которую я любовно вынашивала, в которой кропотливо добивалась от актеров того самого, что на предварительных беседах вызывало у самого Хмелева восторженную поддержку.

У него, конечно, не было специально задуманного плана репетиции. Он приходил весь до краев наполненный своими муками и поисками, весь захваченный громадными требованиями, предъявляемыми ему Немировичем-Данченко и Сахновским, и здесь, на «Детях солнца», не хотел изменять этой требовательности. Ему хотелось полно, со всей хмелевской глубиной, влезть в Протасова, Вагина, Чепурного, Меланию, Елену, Лизу — во все роли. На это нужно было время. Мы ждали от него работы над той или иной сценой, а ему хотелось проиграть всю пьесу одному, за всех. Этот период и вызывал мучительную ломку. Он входил в сцену как исполнитель той или иной роли, примеривая на себя все намеченные режиссерские ходы. Отвергал их, находил новые или возвращался к старым.

Потом начинался следующий этап. Он искал «зерно». Это было не показом, а проникновением самого Хмелева в горьковские образы. Не говоря ни слова, он думал, как Протасов, Чепурной или Роман, ходил по комнате, читал книгу, искал внешнюю манеру поведения. Это был необходимый в его режиссерском творчестве момент.

Решение психологической задачи вне познания физической оболочки человека было для него неприемлемо. Специфика его творческого процесса заключалась в том, что он и в начальный период работы не отделял внутреннего мира персонажа от его внешнего, физического воплощения. В работе над Карениным он был особенно увлечен этой проблемой.

— Толстой пишет, что Каренину свойственна особая манера неожиданно засмеяться, а я еще пока никак не могу овладеть этим, — говорил он.

Для того чтобы трещать по-каренински пальцами, вернее, ощутить этот жест потребностью, привычкой, он потратил массу энергии. В театре смеялись, говорили, что Хмелев занимается «штучками», Хмелев сердился и на репетициях в студии говорил, что ему совершенно необходимо овладеть каренинским жестом, ибо этот жест выражает очень существенное в характере: потрескивая пальцами, Каренин собирает свое внимание, приводит в порядок свои мысли.

Хмелев охотно делал беглые наброски-этюды героев «Детей солнца». Помню кутающуюся во что-то Лизу, ее глаза, внимательно смотрящие на окружающих; Протасова в качалке — он свободно засунул руки за жилетку и смотрит куда-то вдаль; Меланию — она тоскливо прислушивается, не идет ли Протасов… Это были точные зарисовки, и в каждой — удивительный сплав физического и внутреннего, духовного.

Пройдя этап такого сближения с пьесой, Хмелев обретал способность отстраняться и воспринимать роли через актеров. Собственно, только с этого момента он начинал пристально вглядываться в студийцев.

Хмелев умел создавать особую творческую атмосферу работы, делать необычайно эффектным момент репетиции. Он приходил, и обыкновенная, рядовая репетиция протекала так, словно на ней решался какой-то серьезный вопрос жизни.

— Так учили меня, так буду учить вас я, — говорил он.

Его боялись — боялись его нетерпения, его жесткой требовательности. Каждый знал, что Хмелев будет работать с ним, не щадя себя, но в то же время может поставить крест на человеке, если почувствует, что в том нет самоотдачи.

В. Я. Виленкин писал: «Мало с кем из современных актеров так неразрывно сочетается выдвинутое когда-то Немировичем-Данченко понятие о “художественном максимализме” в театре, как с Хмелевым. Художественный максимализм в их понимании — это бесстрашие в осуществлении самых глубоких замыслов актера, это небоящаяся осуждения публики острота анализа, отбрасывание мелких задач ради крупных, железная дисциплина фантазии, смелость в утверждении непривычного, способность идти до конца, до предела в сценическом выражении верно найденных мыслей и чувств»[1].

Это очень точно характеризует Хмелева. Художественный максимализм был свойствен ему и в режиссуре.

Видя, что в «Детях солнца» все постепенно оживает, он радовался неуемно, восторженно, хвалил так, что казалось, мы совершаем великий скачок в искусстве. А следующая же репетиция повергала всех в глубокий мрак. «Ничего не выходит», — говорил он. «Ничего не выходит», — говорили все, занятые в пьесе. «Ничего не выходит», — говорили в репертуарной конторе, в кассе и костюмерной.

На мою долю выпадала обязанность сохранять покой и оптимизм. Я должна была успокаивать Хмелева — тотчас же после репетиции, потом по телефону и, конечно, в театре, где волнение по поводу «Детей солнца» мешало ему играть или репетировать Каренина. С какой радостью я вспоминаю эти муки, сколько чистого отношения к искусству в них проявлялось!