… Года за два до того, как я увлеклась режиссурой, Хмелев задумал создать свою студию. До этого он уже пробовал свои силы в педагогике — занимался с молодежью в студии Ю. А. Завадского. Своей студией он был увлечен чрезвычайно. Ему был в ту пору тридцать один год, и он являлся одним из ведущих молодых актеров МХАТ. В списке его ролей уже значились: Марей в «Пугачевщине», Силан — в «Горячем сердце», Алексей Турбин в «Днях Турбиных», Пеклеванов в «Бронепоезде 14‑69», князь К. в «Дядюшкином сне». Актерская карьера его развивалась блистательно, но он принадлежал к той редкой категории людей, которая всегда мучительно старается осознать свой творческий путь.
И наступил момент, когда он понял, что, получив огромный багаж от Станиславского и Немировича-Данченко, он шел за ними, как послушный ученик. Ему показалось необходимым осознать, куда идет он сам, какие принципы рождаются в нем самом, конфликтуют ли они с тем, что он получил от своих учителей, или являются продолжением того, что они ему дали. Он ощутил, что у него созревает какое-то свое творческое credo, и ему захотелось иметь группу учеников — свой молодой театр. В этот период его совсем не интересовали постановочные проблемы. Ему хотелось познать себя в процессе воспитания молодого актера. И он создал такую группу.
Как все, что делал Хмелев, это делалось тоже с предельным увлечением. Обычно окружающие уставали от такого невероятнейшего напряжения, а у Хмелева создавалось ощущение, что его не до конца понимают, что люди недостаточно увлечены, что он одинок и ему не помогают. Это порождало у него ряд сложных взаимоотношений с окружающими, ибо так, как он, отдаваться делу было непосильно для других. Очень скоро эта группа молодежи перестала его удовлетворять — у молодых актеров не было такого внутреннего «тренинга», как у Хмелева, а ему казалось, что они ленивы и равнодушны. Он жадно продолжал привлекать людей, которые понимали бы его, и из них постепенно создавал студию. Он отдавал ей очень много времени, работал по ночам, бежал туда вместо обеда. В помощь себе он привлек Е. С. Телешеву, Г. А. Герасимова и В. С. Соколову. Они вкладывали много труда в хмелевское детище, но порой терпение покидало и их. «Аспид ты мой дорогой, — говорила ему Соколова, — что твоей утробушке еще от меня надо, дай ты мне выспаться хоть раз в неделю!»
То, что у нас одновременно возникло желание работать с молодежью, и мы, каждый по-своему, это осуществляли, нас очень сблизило. Мы делились друг с другом своими экспериментами. Хмелев в своей студии тоже занимался разными упражнениями, но оба мы редко брали за основу ортодоксальное преподавание системы, а придумывали что-то свое. Мы часто спорили по этому поводу, упрекали друг друга, иногда находили общую точку зрения. Так началась наша настоящая творческая дружба.
В 1934 году, после двухлетней работы, Хмелев в клубе МГУ показал работу своей студии — «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Спектакль имел крупный успех. Личность Хмелева ярко в нем отразилась. Острота оценок, скупость выразительных средств, искренность, точность характеристик — все это делало пьесу Островского современной, какой-то строго ясной.
Мне спектакль очень понравился. Хмелев ходил в антрактах белый от волнения и требовал, вынуждал гостей высказываться. От комплиментов зло отворачивался, на замечания резко возражал, — никто не знал, как себя вести. Видно было, что студия ему бесконечно дорога.
И вдруг между нами пробежала кошка. «Дальнюю дорогу» Арбузова мы ставили одновременно. Мне казалось, что Хмелев отнесется с интересом к моей первой самостоятельной работе. Но не тут-то было. Выяснилось, что он увидел в этом мою великую каверзу. Никакие слова о том, что я первая рассказала ему о пьесе Арбузова и дала ее почитать, не помогли. Контакт был нарушен полностью. Меня это мучило — я привыкла к тому, что мы делимся творческими мыслями, привыкла к тому, что перерывы во время «Дядюшкиного сна» за кулисами дополняла радость — наши «режиссерские разговоры».
С коллективом актеров, занятых в «Дальней дороге», мы спускались в шахты строившегося метро, у нас завязались дружеские отношения с рабочими. Я рассказала об этом Хмелеву и предложила воспользоваться нашими «подземными связями». Лед как будто тронулся, но дальше корректных вопросов о том, как ждет работа, дело не двигалось. Потом я принесла на «Дядюшкин сон» пименовский эскиз занавеса к «Дальней дороге», зная, как Хмелев любит живопись.
Реакция была неожиданной. Он долго смотрел, ходил из угла в угол своей уборной, потом сказал:
— Давайте договоримся — «Дальнюю дорогу» друг у друга смотреть не будем. Я для себя твердо решил — мы с вами должны работать вместе. Я в этом уверен. Сейчас я должен забыть, что мы соревнуемся, а вы приносите мне такие эскизы.
Чтобы лицо отдыхало, он снимал в перерывах черные усы и парик князя. Старческий тон и нанесенные гримом морщины не соответствовали детскому выражению глаз и рта, которое было характерно для Хмелева в моменты обиды.
— Как же мы можем работать вместе? Разве я когда-нибудь брошу Ермоловскую студию, Терешковича?
— Не надо бросать. Вы все успеете, вы двужильная.
Я, и правда, наверное, была двужильная. К этому времени в моей жизни умещались МХАТ, студия имени Ермоловой и студия Станиславского, где я и преподавала и училась сама.
Отношения с Хмелевым постепенно наладились. Хотя он так и не пришел ко мне на «Дальнюю дорогу» и не пустил меня к себе. В сезон, когда я работала над Горьким, Хмелев блестяще сыграл царя Федора и Скроботова во «Врагах».
О царе Федоре он мечтал давно, но руководство театра не видело его в этой роли.
Хмелев возмущался: «Как будто я меньше других ценю Москвина! Но я чувствую, что сейчас Федора можно сыграть другим. Иван Михайлович устает от спектакля, а я мог бы играть с ним в очередь. Мне нужно минимальное количество репетиций…»
Наконец Станиславский и Немирович-Данченко благословили это начинание, и Е. С. Телешевой было поручено ввести Хмелева в «Царя Федора». Телешева рассказывала мне, что во время репетиций (их было всего восемь) Хмелев поражал ее внутренней готовностью к роли и жадным вниманием к ее словам. «Что за радость работать с ним»! — говорила Елизавета Сергеевна.
Хмелев стремился к этой роли не случайно. Ему было, что сказать в ней. Это стремление высказать через ту или иную роль свои человеческие размышления и чувства было драгоценным его качеством как художника.
Хмелев раскрыл в Федоре трагедию одиночества, трагедию «последнего в роде», у которого черты Грозного выступают уже не как проявление силы, но как симптом исторического бессилия. В хмелевском Федоре все смятенно, все нервно и измучено. Бледное без кровинки красивое лицо с беспокойно горящими глазами, быстрые, порывистые движения, голос хриплый, перехваченный в минуты гнева, болезненная раздражительность, частые переходы от спокойствия к ярости, от воры к подозрительности, от надежды к тоске и слезам. Как и в любой из своих ролей, Хмелев в Федоре нашел ряд присущих царю жизненных привычек, делающих роль поразительно жизненной.
Трудно забыть, как он нервно прятал голову в плечи, будто ребенок, привыкший к побоям, как сжимал себя руками в моменты, когда не знал, что противопоставить надвигающимся на него лжи и предательству. Казалось, ему хочется исчезнуть, не быть… А ведь он входил в этот спектакль «между делом»! Основной работой сезона 1935/36 года был Николай Скроботов во «Врагах». Эта роль стала всеми признанной удачей Хмелева. Владимир Иванович считал, что Хмелев создал жизненно бытовой, но взятый в крупном масштабе образ. По-видимому, этот «крупный масштаб» и составлял секрет притягательности Хмелева, его редчайшей сценической заразительности. Глаза Хмелева — Скроботова трудно забыть.
Каким-то чудом он подчинял оттенки своего голоса взгляду. Откуда-то появлялись у него почти визжащие интонации в минуты, когда глаза теряли цвет от злобы. Он тратил огромную нервную энергию, чтобы быть выдержанным. И самыми удивительными были моменты, когда выдержка изменяла Скроботову. Его шокировала несдержанность окружающих, но сам он кричал, взвизгивал, стучал кулаком по столу, обнаруживая маленькую, испуганную душонку. Выдержка изменяла ему и в сцене с Татьяной — Тарасовой. У него мутился ум от чувственного влечения к ней, но внезапно охватившее ее отвращение больно било по его мужскому самолюбию, и, задыхаясь от бешенства, он пытался сохранить спокойствие. «Я не хочу более слушать», — говорил он так медленно, что казалось, ему удастся договорить эту короткую фразу без крика, но на слове «слушать» он срывался и кричал каким-то диким голосом… Да, интонации Хмелева врезаются в память на всю жизнь!
Свободное копирование
