… Наше искусство сложно устроено — стоит одному актеру не принять новую методику, и кажется, что все рушится. Актеры, как дети. Им хочется, чтобы сразу были видны плоды нового приема, во имя которого они отказались от такого удобного, привычного, всеми принятого, респектабельного репетиционного времяпрепровождения. А то, к чему звал Станиславский, подчас выходит не сразу, требует от каждого актера большой творческой воли.
Но когда я в разбеге почти тридцати лет на практической работе проверила глубину и масштаб эксперимента Станиславского, мне стало ясно, что самая большая опасность — не в консервативности актеров. Она — в режиссерской косности и, что очень важно, в неподготовленности к новым, серьезным требованиям, в недоверии к новому пути.
Действенный анализ требует в первую очередь своеобразной организации репетиций — от старой, привычной организации надо отказываться. Новая методика требует несравнимо большей подготовленности режиссера к работе, подготовленности особой, чтобы повести актера по пути точной последовательности событий и действий. Нужна изобретательность, чтобы создать особую дружную, творческую атмосферу репетиций, ибо вне этой атмосферы нельзя вызвать к жизни дремлющую в каждом актере импровизационную стихию.
Если режиссер рискнет на все это, он обязательно найдет среди исполнителей группу людей, которые пойдут за ним и станут преданными помощниками. Теперь я в этом убеждена, а тогда боялась, — боялась, что не хватит авторитета, что актеры отнесутся к этому эксперименту скептически, боялась момента, когда вместо замечательных слов Горького исполнители будут говорить свои слова, — в общем боялась множества вещей.
Обо всем этом я рассказала в тот вечер Станиславскому. Он уже не сердился.
— Принесите мне список крупных событий пьесы, я подчеркну главные…
Я не ложилась спать в ту ночь. Наутро я передала дяде Мише, швейцару при студии, конверт, в котором был «список событий». Дома я в этот конверт то вкладывала, то вынимала еще и письмо, в котором клялась Станиславскому всегда работать только этюдами. В последнюю минуту я разорвала письмо, про себя повторив клятвенное решение.
Через несколько дней Станиславский вернул мне мой список. Пером было жирно подчеркнуто: «Выстрел в Ивана». Это удивило меня. Я относила этот «выстрел» к предлагаемым обстоятельствам пьесы, а главным событием считала «Встречу с Соколовой» — матерью революционера, которого Иван обвиняет в покушении. Потом я поняла, что в определении Станиславского заключалось, по существу, решение всей атмосферы будущего спектакля. Происшедшее до начала пьесы событие стало мне представляться необычайно ярко. К этому событию никто в доме не может привыкнуть. Все, происходящее в семье, воспринимается через призму этого страшного, неожиданного выстрела.
Оказывается, «событие» может свершиться до начала пьесы и все-таки определить весь внутренний и внешний строй ее. Выстрелом в Ивана живут буквально все действующие лица. У каждого по-разному изменилась от этого жизнь, каждый в течение всей пьесы думает об этом, находит выход из положения, осуждает или оправдывает себя и других. «Встреча с Соколовой», борьба ее за спасение невинного сына — это притягивалось, как магнитом, к главному событию. Жизнь в пьесе становилась живой и трепетной потому, что она освещалась реальным событием, только что происшедшим в семье.
Мне хотелось, чтобы все, даже больной Яков, которому трудно ходить, не находили бы себе места, чтобы и пластически ощущались беспокойство и нервное напряжение, охватившие всех. Горький выразил это напряжение в большом количестве бессмысленных вспышек, слез, раздражений, в том, что Софья в момент разговора с Иваном на несколько секунд слепнет, Петр теряет сознание, а Яков умирает. Горький вкладывает в уста Петра слова о трагическом балагане — мне чудилась в пьесе бешеная борьба моральных уродов, не желающих уступать свое место. Эта борьба принимает дикие, фантастические уродливые формы, но она серьезна. Ее ведут не опереточные персонажи, а те, от которых еще зависит жизнь народа.
Я была влюблена в строгость горьковской мысли и больше всего боялась театральных «образочков». Отдать «Последних» на откуп комикованию было нетрудно: зачеркнуть в понятии «трагический балаган» одно слово — «трагический», — и все задачи мгновенно упрощаются…
И еще одна проблема встала передо мной. Я твердо решила работать методом действенного анализа, проникать в пьесу с помощью «этюдов», то есть делать на практике то, что из рук в руки передал нам Станиславский. Но не означало ли это, что я отказываюсь от режиссерского замысла — самого главного в учении Немировича-Данченко? Эта дилемма и по сей день встает перед умами режиссеров и критиков. Передо мной она встала на «Последних». А замысел, хотела я этого или нет, уже зрел, захватывал воображение. Уже, как живые, давно знакомые, маячили перед глазами действующие лица пьесы, уже мерещились отдельные сцены, ритмы, образы. Я мысленно подставляла актеров, скрещивала их с тем, что нафантазировала, уже любила свой замысел… Мне очень хотелось рассказать актерам обо всем этом, но я помнила завет Станиславского — актер должен знакомиться с замыслом постепенно, тогда, когда сам почувствует потребность в нем. Не позвала я и специалистов по Горькому, пообещала только, что они придут к нам позднее, когда мы сами уже поваримся в пьесе.
Разбирая с актерами пьесу по крупным событиям, я была обрадована активностью коллектива. События, группирующие действия разных людей, отыскивались всеми с громадным интересом. Мне удавалось направить их мысль. Это, конечно, радовало, но впереди были этюды, о методике которых еще никто ничего не знал. Я решила не загружать умы теоретическими объяснениями и, вернувшись после разбора всей пьесы к первой сцене, детально разобрала ее. После этого выгородила комнату Якова, попросила для него плед, для Софьи — длинную юбку, для Любы — шаль, для Федосьи — платок, чулок и спицы. Надо было начинать…
Это был первый в театре этюд по методике действенного анализа. Разумеется, я волновалась больше, чем актеры.
Бершадская — Софья, Кристи — Яков, Пирятинская — Люба и Хорошко — Федосья стали моими первыми милыми кроликами. Мы все были до смешного воодушевлены. Определили ряд очень простых действий для каждого и начали… Тут же оказалось, что осуществляемое действие вызывает острую потребность узнать первопричину этого действия. Возникли вопросы, настоятельно требующие ответа. Начался бурный процесс познания роли. Я почувствовала, что при этюдном методе ни одна крупица из добытого Немировичем-Данченко не может погибнуть. Почувствовала, но, конечно, толком еще не могла все это объяснить, а главное, сама еще не умела работать, сама только-только познавала новый способ работы.
Я работала то «по Станиславскому», то «по Немировичу-Данченко». Работая «по Станиславскому», делала этюды, разбирала роль по действиям, не позволяла себе делиться с актерами ничем, что хоть чуть-чуть приоткрывало бы им мой замысел. Меня хватало ненадолго. И как только мне казалось, что актеры готовы выслушать меня, я, переполненная грузом невыговоренных мыслей о будущем спектакле, наваливала все это на молодые головы студийцев. И тогда я думала, что работаю «по Немировичу-Данченко».
Порой я становилась в тупик перед красотой и сложностью горьковских слов и не знала, как найти в них действенную первооснову. Порой так держалась за действие, что это не давало возможности проникнуть в глубь тонких психологических ходов, к которым звал Горький. Последовательной мне быть тогда не удавалось. Главным результатом работы, наверное, были выводы, к которым я сама приходила. В основном они касались все той же проблемы — замысла и репетиционного метода. Я поняла, что методика действенного анализа не только не противоречит, но обязательно требует от режиссера глубокого, выношенного, пережитого замысла. Но — замысла особого, готового каждую секунду обогатиться тем новым и неожиданным, что придет от актера, от его индивидуальности, от его природы. А это возможно только тогда, когда замысел созревает действительно из «зерна» пьесы, из задач, продиктованных автором.
Если режиссерская фантазия идет мимо пьесы, мимо ее реальных конфликтов, если в ней больше красивых общих слов, чем подлинного знания пружин действия, то при попытке работать методом действенного анализа режиссера ждет глубокое разочарование. Он не сможет держать руль управления и будет бессмысленно терять время, так как актеры будут делать этюды «вообще». А если актеры сами сумеют нащупать действенную линию своего поведения, любой туманный «околопьесный разговор» о спектакле будет их раздражать.
Так я поняла, что значение замысла в новой методике становится несравнимо более глубоким и ответственным, ибо он встречается с гораздо более свободным, самостоятельным и сознательным формированием этого замысла у актера.
Свободное копирование
