Следующей увиденной мною, после блоковского «Балаганчика», постановкой Мейерхольда явилась незабываемая «Сестра Беатриса»[1] Мориса Метерлинка с В.Комиссаржевской в заглавной роли. Пьеса была показана в декорациях С.Судейкина, созданных по первоначальным карандашным наброскам самого Мейерхольда, и с музыкой А.Глазунова[2]. Здесь режиссерский талант Мейерхольда раскрылся для меня во всем объеме. Ритмическая, музыкально-красочная, как бы фресковая статичность постановки «Сестры Беатрисы» покорила меня раз и навсегда. Все дальнейшие постановки Мейерхольда, до гоголевского «Ревизора», увиденного мною уже в Париже в 1930 году, никогда и ни в какой мере не разочаровывали меня. Мейерхольд, не останавливаясь, упорно шел по пути постоянной, самой продуманной эволюции, и даже революции, театральных форм. Я вполне согласен с Е.Б.Вахтанговым, который писал о Мейерхольде: «Гениальный режиссер — самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление… Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа… Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд».
Вспоминая о постановке «Сестры Беатрисы», А.Таиров рассказывает, как Мейерхольд на первых же репетициях приносил на сцену репродукции с картин Мемлинга, Боттичелли и других живописцев и как в связи с тем или иным моментом исполняемой роли актеры заимствовали из этих произведений жесты и движения, часто сливаясь в групповые образы и превращая таким образом переживаемые чувства в их внешние отображения, то есть в их зрелищную форму.
Как бы в уточнение к словам Таирова Мейерхольд писал: «„Сестра Беатриса“ была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях после постановки авторы их искали в ней отражение самых разнообразных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Боттичелли и многих других. В „Беатрисе“ был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах».
В.Брюсов говорил, что сценические группы в мейерхольдовских постановках часто напоминали помпейские фрески, превращенные в ожившие картины. Исходя из этих впечатлений, В.Брюсов отмечал даже, что современный театр приближается к театру марионеток. Не писал ли и Мейерхольд в те годы, что «декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений».
Но, говоря о театре живого актера, Мейерхольд пояснял: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкапы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой — пластическая статуарность».
И — дальше: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма».
В подтверждение сказанного Мейерхольд в одной из своих заметок ссылается на слова о театре, имеющие уже двухвековую давность: «Henri Louis Lekain пишет господину de la Fertê: „Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рисунок телесных движений…“»
Henri Louis Lekain — актер французской сцены второй половины XVIII века.
Gordon Craig и Georg Fuchs в начале XX века повторяют мечту Lekain’a об «изысканном рисунке телесных движений на сцене».
«Неужели двух веков недостаточно, — спрашивает Мейерхольд, — чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?»
Свободное копирование
