Трагедия оперного искусства заключается главным образом в том, что оно не допустило к себе театрального постановщика. В XIX веке зритель еще не обращал на это внимания, так как отсутствие независимого искусства постановщика распространялось еще на все формы театральных представлений. На оперной сцене строились всевозможные декоративные пышности. Звучала музыка, часто — весьма высококачественная, иногда — гениальная. Роскошно наряженные певцы протягивали к публике то правую, то левую руку и, беря высокую ноту, становились на цыпочки; певицы (контральто), обладающие довольно выпуклым бюстом и не менее выпуклыми бедрами, исполняли роли юношей-подростков; хористы выстраивались в одну шеренгу, чтобы внимательно следить за взмахами дирижерской палочки… И все были довольны. Публика не была еще достаточно искушенной. Она восторженно аплодировала юношам-подросткам с женским бюстом и женским голосом; тенорам — «первым любовникам», очень сытно откормленным и становящимся на цыпочки; хористам, вымуштрованным, как в казарме.
Но с тех пор драматический театр и балет (благодаря возросшему культурному уровню хореавторов, балетмейстеров) значительно эволюционировали. Что же касается оперы, отклонившей сотрудничество постановщика, она осталась на мертвой точке. Мы без затруднений узнаем характерные черты сценической постановки Станиславского или Мейерхольда, Таирова или Рейнгардта, хореографию Фокина, Нижинской, Баланчина, Лифаря или Мясина, но кто является постановщиком оперных спектаклей — остается неизвестным. Мы отличаем музыку Мусоргского от музыки Бизе, музыку Гуно от музыки Чайковского, Пуччини, Римского-Корсакова или Дебюсси, но сценическое воплощение их произведений остается бесформенным, безличным и примитивным. Техника и постановочные принципы оперных спектаклей остались чрезвычайно запоздалыми, архаичными и часто вызывают в зрителе ироническую улыбку и даже смех.
Мои беседы с Прокофьевым на эти темы начались сами собой, еще в России.
Директоры оперных театров и композиторы, исходя из того положения, что основой, субстанцией оперы является музыка, полагают, что сценическое осуществление оперы должно быть в руках музыканта, и поручают эту задачу в большинстве случаев дирижеру оркестра. Все элементы оперной постановки (и в первую очередь игра актеров) исполняются в соответствии с требованиями дирижера и под его дисциплиной. Поэтому все элементы постановки, за исключением иногда декораций и костюмов, не подчиненных ничьей дисциплине (кроме вкуса директора театра), бывают почти всегда чуждыми стилю оперы и перегруженными ненужными подробностями, предназначенными «обогащать впечатление» зрителя. В XIX веке это проходило незамеченным. Сегодня — нет.
Директоры оперных театров (и композиторы) забывали (и забывают), что дирижер оркестра, который может быть блестящим музыкантом, в зрелищных проблемах часто остается близоруким и даже слепцом. Вместо того, чтобы искать синтез, равновесие и органические связи музыкальных и зрелищных элементов оперного спектакля, зрелищная часть всегда отбрасывается на второй план. Зритель как таковой забывается. Но в искусстве, в подлинном художественном произведении, нет и не может быть ничего второстепенного. Каждый аксессуар, даже тот, который кажется самым несущественным, или отсутствие того или иного аксессуара играют в театральной постановке (так же как и в картине) не менее важную роль, чем наиболее «глубокая» фраза пьесы. Вся проблема постановки заключается только в умении компоновать все эти элементы на сцене наиболее рациональным образом, как краски на картине, как каждый инструмент в оркестре: малейшая неточность — и гармония нарушается.
Доверять оперную партитуру постановщику, который не является профессиональным музыкантом? Позволить ему изучить ее со зрелищной точки зрения и, может быть, внести в нее кое-какие изменения? Директоры оперных театров (и композиторы) находят такое решение недопустимым. Музыка считается искусством неприкосновенным, священным, и это является тоже мнением так называемой «широкой публики» и «профессиональных» критиков. Но если мы спросим, использовал ли Гуно полный и никак не переделанный текст Гёте? Использовал ли Бизе оригинальный текст Мериме? Как поступил Чайковский с текстом Пушкина или что сделал Прокофьев с «Войной и миром» Толстого и т. д. и т. д. — то мы услышим в ответ, что переделка текста литературного произведения композитором вполне оправдана и неизбежна, так как он превращает литературное произведение в произведение музыкальное. И (любопытный случай) это будет также мнением «широкой публики» и критиков, как теперь считается нормальной переделка (инсценировка) романа для театральной пьесы или для кинематографического экрана.
Композитор, конечно, вполне прав, перекраивая литературное произведение. Книга и музыка — слишком разные материи, и их объединение не может произойти автоматически: оно требует органической координации, органического слияния.
Но если признать за композитором право на переделку литературного произведения в либретто для оперы, то театральный постановщик (обладающий, само собой разумеется, музыкальной культурой) будет в той же мере прав, внося в оперную партитуру изменения, необходимые для ее перерождения в зрелище. Расстояние между музыкой и зрелищем еще более чувствительно, чем между музыкой и книгой, и их слияние требует еще более сложной переработки.
Свободное копирование
